Preparatoria Abierta

LITERATURA 2

INTRODUCCIÓN 7

CAPÍTULO 1. ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO 9 DRAMÁTICO

PROPÓSITO 11

1.1 ELEMENTOS DEL GÉNERO DRAMÁTICO 13

1.2 EVOLUCIÓN DEL GÉNERO DRAMÁTICO 16 (Naturaleza del drama)

1.2.1 Elementos mítico-religiosos que dieron origen al 16 teatro

1.2.2 Breve reseña del desarrollo del género dramático 17

1.2.3 Subgéneros dramáticos 32

1.3 LECTURA DEL TEXTO DRAMÁTICO 50

1.3.1 Los dos tipos de lectura del texto dramático 53

1.3.2 Función de los elementos que intervienen en una 54 representación teatral

1.3.3 Diferentes lenguajes que convergen en una 60 representación teatral

1.3.4 Estrategia de presentación del discurso del drama 63

1.3.5 Acotaciones 64

1.4 ELEMENTOS COMUNES ENTRE NARRATIVA 68 Y DRAMÁTICA

RECAPITULACIÓN 76 ACTIVIDADES INTEGRALES 78 AUTOEVALUACIÓN 86

CAPÍTULO 2. ANÁLISIS DEL TEXTO DRAMÁTICO 87 (PREHISPÁNICO)

PROPÓSITO 89

2.1 TEATRO PREHISPÁNICO 91

2.1.1 Panorama histórico del teatro prehispánico 92

2.1.2 Teatro evangelizador 94

2.1.3 Obras teatrales prehispánicas más representativas 95

2.2 ANÁLISIS DE UNA OBRA DRAMÁTICA 97

2.2.1 Sinopsis del Rabinal Achí 98

2.3 HISTORIA Y DISCURSO 99

2.3.1 Orden de la Historia: Fábula e intriga 101

2.3.2 Funciones y acciones 103

2.3.2.1 Funciones distribucionales: Nudos y 105 catálisis

2.3.2.2 Funciones integrativas: Indicios e 108 informaciones

2.4 SECUENCIAS 116

2.5 TIPOS DE PAPEL DE LOS PERSONAJES 118

2.5.1 Actantes y red actancial 118

2.6 ELEMENTOS DEL DISCURSO 122

2.6.1 Espacialidad y temporalidad 122

2.7 ESTRATEGIA DE REPRESENTACIÓN DEL 127 DISCURSO

RECAPITULACIÓN 128 ACTIVIDADES INTEGRALES 130 AUTOEVALUACIÓN 131

CAPÍTULO 3. ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LA OBRA 135 DRAMÁTICA

PROPÓSITO 137

3.1 ANÁLISIS CONTEXTUAL 139

3.1.1 El autor y su obra 140

3.1.2 La obra y su contexto 151

3.2 ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO 154

RECAPITULACIÓN 155 ACTIVIDADES INTEGRALES 156 AUTOEVALUACIÓN 159

RECAPITULACIÓN GENERAL 161 ACTIVIDADES DE CONSOLIDACIÓN 162 AUTOEVALUACIÓN 170 ACTIVIDADES DE GENERALIZACIÓN 174 177

GLOSARIO BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA 178

El material didáctico que vas a estudiar a continuación, se compone de tres capítulos, en los cuales te adentrarás en la fuerza expresiva del género dramático, representado particularmente por los textos dramáticos, por el teatro.

En el capítulo 1, realizarás una visión retrospectiva de lo que ha sido el género dramático, desde sus inicios en la Antigua Grecia, hasta el Siglo XX. Asimismo revisarás los subgéneros dramáticos y conocerás a algunos de sus principales exponentes y obras. Además aprenderás los elementos que contiene una puesta en escena de una obra dramática. Para realizar lo anterior retomarás los conocimientos que adquiriste en las asignaturas de Taller de Lectura y Redacción, sobre la estructura del texto literario. Lo anterior te permitirá interpretar mejor las obras, comprendiendo el sentido global de cada una de ellas. Efecto que se logra a partir de identificar una serie de elementos característicos que las conforman, tales como la escenificación, música, vestuario, luces, entre otros.

En el segundo capítulo a través de un texto dramático prehispánico realizarás el análisis de la obra desde la perspectiva del método estructuralista, para que determines las partes que la conforman. El texto que hemos elegido te permitirá además, ubicar el contexto que dio origen a dicha obra, así como conocer una parte de la cultura prehispánica, esto es, antes de la llegada de los españoles en América. Recuerda que la obra dramática obedece a un tiempo histórico concreto que le confiere valores. Es un producto de la creatividad humana, muestra la cultura de un país y, ante todo, es un elemento estético.

En el tercer capítulo llevarás a la práctica todas las habilidades adquiridas a lo largo de los capítulos anteriores con la finalidad de que desarrolles la capacidad de realizar el análisis estructural de cualquier texto dramático con base en la conjunción e integración de los contenidos revisados. Lo que te permitirá incrementar tus conocimientos y desarrollar una capacidad de disfrute mayor de una obra de teatro. Recuerda que las obras de teatro son una manifestación literaria y artística y representan parte del legado cultural de los países que conforman nuestro mundo.

ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO DRAMÁTICO

1.1 ELEMENTOS DEL GÉNERO DRAMÁTICO

1.2 EVOLUCIÓN DEL GÉNERO DRAMÁTICO (Naturaleza del Drama)

1.2.1 Elementos mítico-religiosos que dieron origen al teatro

1.2.2 Breve reseña del desarrollo del género dramático

1.2.3 Subgéneros dramáticos

1.3 LECTURA DEL TEXTO DRAMÁTICO

1.3.1 Los dos tipos de lectura del texto dramático

1.3.2 Función de los elementos que intervienen en una representación teatral

1.3.3 Diferentes lenguajes que convergen en una representación teatral

1.3.4 Estrategia de presentación del discurso del drama

1.3.5 Acotaciones

1.4 ELEMENTOS COMUNES ENTRE NARRATIVA Y DRAMÁTICA

En este capítulo conocerás la estructura tanto intratextual como extratextual de las obras pertenecientes al género dramático; esto es, de las llamadas obras de teatro, estableciendo que si bien este tipo de obras son consideradas como literarias están hechas para ser representadas y, por lo tanto, en ellas convergen estructuras y lenguajes distintos.

Se pretende que a través de la lectura, del conocimiento y manejo de los elementos de análisis, seas capaz de interpretar y valorar distintas obras dramáticas como parte de una formación que te permita acercarte a las representaciones teatrales.

Se comenta continuamente “El teatro es vida” y, efectivamente, conocer obras dramáticas es conocer parte de otras vidas.

CAPÍTULO 1

ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO DRAMÁTICO

1.1 ELEMENTOS DEL GÉNERO DRAMÁTICO

Quizá recordarás cuando estudiaste Taller de Lectura y Redacción II y aprendiste la clasificación de los géneros literarios, que el género dramático se caracteriza por ser uno de los géneros más importantes, al igual que los géneros narrativo y lírico.

El drama, como acto comunicativo, consta de una serie de elementos como son: autor, lector, espectador, texto, cotexto y contexto.

Llamaremos dramaturgo al autor de obras dramáticas que emite el mensaje y comunicación literaria, a la relación que se establece entre la obra literaria y el lector.

Las obras dramáticas se diferencian de las producciones del género narrativo en que éstas sólo se escriben para el lector; mientras que aquéllas consisten en la puesta en escena de una acción a través de personajes (actores), quienes representan a personajes ficticios que fingen producir sus pensamientos y sentimientos, ya que lo que reproducen es inventado por el dramaturgo; así que este autor también escribe para el director, los actores, el escenógrafo, el encargado de la iluminación y todos los que participan en una puesta en escena.

La obra dramática puede tener dos tipos de receptor: el lector o el espectador (que es la persona que asiste a la función teatral y quien recibe el mensaje de la obra). Pero cuando la obra dramática sólo es leída, el lector imagina el desarrollo de la historia a través de los diálogos y las escenas.

El texto es el discurso o guión en el que se basa la obra teatral, esta obra será una pieza teatral cuando los actores o personajes le den vida en un escenario.

El cotexto se refiere al marco verbal de la obra, está relacionado con el tipo de habla que usa el personaje representado y a través de él se refleja su nivel socio cultural, económico y la época histórica en la que se sitúa la acción.

Es muy significativo que tanto el lector como el espectador sitúen la obra en su propia dimensión, en la que fue creada para lograr entender su intención y objetivo, en otras palabras: para comprender su contexto.

El contexto es todo lo que rodea a la obra teatral y le da sentido, la sociedad del dramaturgo, la cultura, los sucesos históricos, en fin, todas las condiciones que enmarcan la época en que vivió el autor y que influyeron en él para que de ahí se comprendan que los conflictos que plantea son resultado del ambiente en el que se desenvolvía el dramaturgo.

Después de conocer los elementos del texto dramático, responde a las siguientes preguntas:

  1. ¿Cómo se llama al autor de obras dramáticas?

  2. ¿Cuáles son las características de un texto dramático?

  3. ¿Qué tipos de receptor puede tener una obra dramática?

  4. Define, ¿qué es texto?

  5. Define, ¿qué es cotexto?

6. Define, ¿qué es contexto?

A continuación te presentamos un diagrama de los conceptos más importantes de este tema.

MENSAJE TEXTO (obra dramática)

EMISOR INTERNO (actores o personajes)

COTEXTO (marco verbal)

1.2 EVOLUCIÓN DEL GÉNERO DRAMÁTICO (Naturaleza del drama)

El drama es una forma artística en la que el creador imagina una historia con personajes y sucesos que él mismo nos describe, relata o explica. En la práctica puede presentarse una historia así (un espectáculo mudo, por ejemplo) y debe considerarse también como un drama. La manera en que los dramaturgos han entendido y creado sus dramas es tal, que las palabras se usan para expresar los pensamientos, las emociones y los deseos de los personajes que imaginan cuando dichos personajes se relacionan entre sí. En el drama sucede mucho más de lo que los personajes realmente dicen, sin embargo, es por medio de las palabras como el dramaturgo crea sus personajes, los incidentes en los que se ven envueltos, así como los elementos de tiempo y espacio en los que imagina que ocurre todo. El discurso dramático no sólo expresa lo que sucede entre los personajes, sino que también plantea las acciones ejecutadas exteriormente a lo largo de sus interrelaciones y situaciones en las que se ven envueltos en el universo imaginado del drama. Las relaciones dramáticas son, fundamentalmente, antagónicas, no sólo entre individuos, sino también entre otras fuerzas, espirituales o sobrenaturales.

Desde cierto punto de vista, el drama ciertamente es literatura. Debemos aceptar, en teoría, que una persona con un entendimiento aceptable de la humanidad y con una imaginación desarrollada y creativa sería capaz de vivir la experiencia completa de una obra cuando la lee, así como cuando es representada. Con todo, es un hecho indudable que el dramaturgo cuenta con que el público reacciona a su texto e imagina su obra de manera más completa y placentera cuando la contempla escenificada que cuando únicamente la puede leer.

Texto y representación

La relación entre un texto dramático y su representación ante el público ha dado lugar a una enorme cantidad de comentarios y especulaciones teóricas. Es un hecho que el efecto completo de una obra se da en la representación; la comunicación entre los actores y su público resulta un elemento esencial del drama mismo. No existe duda de que la reacción del público produce un efecto positivo sobre la calidad de la representación. Tampoco existe duda de que una cantidad elevada de espectadores receptivos posibilitará el que tanto intérpretes como público imaginen la obra de un modo más completo.

1.2.1 ELEMENTOS MÍTICO-RELIGIOSOS QUE DIERON ORIGEN AL TEATRO

En la antigua Grecia, Aristóteles expuso que el drama es un resultado instintivo de imitación; su desarrollo gradual a partir del canto, de la danza y del uso de máscaras rituales así lo indican. Lo indica también su aparición en otras épocas y en diferentes culturas aparentemente desvinculadas entre sí. Los ritos de celebración del triunfo de la vida sobre la muerte y los rituales fúnebres en los que los muertos son honrados para que al alcanzar la inmortalidad puedan proteger y guiar a los vivos, son la base a partir de la cual se desarrolla el drama. De esta manera, es un hecho claro la relación entre el drama y la liturgia (culto público que la iglesia rinde a Dios).

Los textos egipcios llamados De las pirámides, cuyo origen se remonta a 3 000 o 4 000 años antes de nuestra era, sugieren la existencia de un drama litúrgico; de dichos textos se desprende que los sacerdotes vestían máscaras de animales en representación de sus dioses y efectuaban escenificaciones en tumbas y en edificios cercanos a las pirámides.

En Arabia, Turquía y Persia existió una tradición de representaciones que trataban de los sufrimientos y la muerte de Mahoma, Hasan y Fátima.

En China se registran antiguas danzas y cantos en las celebraciones de la cosecha y, más tarde, el surgimiento de un drama, propiamente dicho, dedicado al culto de sus antepasados que incluía cantos y danzas ejecutados por sacerdotes.

Igualmente es posible encontrar drama y ritual entremezclados en el Tíbet, en Corea, en la India (en los festivales del culto de Krishna) y en el Japón (el llamado Teatro Noh).

El drama como imitación de la vida

En todas estas formas de drama se imita el comportamiento humano; sin embargo, ni el dramaturgo ni la representación se proponen engañar a los espectadores en su percepción de la obra artística como tal. Las emociones humanas deberán ser verdaderas, pero la manera en que se expresen no tendría que ser una imitación de lo que podría ser visto u oído en la vida real. Para conseguirlo, el dramaturgo necesitaría utilizar palabras y cosas con una verosimilitud convincente para crear una ilusión. Como consecuencia, la técnica podrá ser o no realista, pero, con todo, el objetivo seguirá siendo evocar una respuesta imaginativa del espectador y no engañarlo con una imitación “fiel”.

Todo lo anterior es el fundamento del concepto escena: Hamlet vive en el escenario, los sucesos de la obra se desarrollan en el escenario, no en Dinamarca. El drama es cosa del escenario, no del libro, ni de ninguna otra parte.

1.2.2 BREVE RESEÑA DEL DESARROLLO DEL GÉNERO DRAMÁTICO

En las siguientes páginas encontrarás una reseña de lo que ha sido el desarrollo y evolución del género dramático. A pesar de ser breve abarca desde el siglo V, antes de nuestra era, hasta el siglo XX.

Grecia

Es un hecho que el drama griego proviene de un ritual de carácter primitivo y que Dionisio fue la deidad a la que se dedicaban los rituales. Dionisio también conocido como Baco, era, entre otras cosas, la encarnación de las fuerzas de la naturaleza en el crecimiento de la vegetación, en especial de la vid; y en el reino animal, se le asociaba con el toro y el macho cabrío. Se mezclaba con sus adoradores humanos y se rodeaba de una corte de pícaros y licenciosos espíritus del bosque: los sátiros y las ninfas. Dichos sátiros dieron su nombre a una forma específica de drama. Dionisio era el dios de los pobres y de los oprimidos y su culto sensual y turbulento estuvo excluido de los cultos públicos en las ciudades griegas, incluida Atenas.

Dionisio era honrado con cuatro tipos de representaciones: el ditirambo, la tragedia, la obra satírica y la comedia. De las cuatro, únicamente el ditirambo –un himno a Dionisio, cantado y danzado por un coro de 50 miembros- no poseía una forma dramática.

El drama en Grecia se cultiva en dos subgéneros: la tragedia y la comedia.

La tragedia surge de las improvisaciones, probablemente habladas, del conductor del coro (corifeo) del ditirambo; las primeras obras eran cortas, el lenguaje era burlesco y su carácter, cercano al de las obras satíricas; más tarde, adquieren dignidad y dimensión y el metro del verso de las réplicas cambia del alegre trocaico tetramétrico, al yámbico trimétrico. Esta denominación pertenece al metro (métrica) específico griego. El metro griego se mide por una combinación de sílabas largas y sílabas breves por lo que no es posible trasladarlos al español. Los versos griegos eran cantados por lo que se parecen más a una melodía que a un verso recitado.

Tespis introduce el prólogo y el primer actor; Esquilo incorpora un segundo actor y hace predominar la réplica entre los personajes por sobre el coro; Sófocles agrega un tercer actor; la tragedia se convierte en una forma aceptada cuando Pisístrato la incluye en las fiestas dionisiacas, por el año 534 antes de nuestra era.

Las siete obras de Esquilo, las siete de Sófocles y las 19 de Eurípides son las únicas tragedias sobrevivientes al paso del tiempo; fueron escritas entre los años 472 y 405 antes de nuestra era. Una cosa queda clara cuando estas obras se ordenan cronológicamente, el coro es más importante mientras más tempranas son las obras. La conclusión de que la tragedia nace de un tipo de representación puramente coral se sustenta en el famoso capítulo IV de la Poética de Aristóteles, mismo que constituye el punto de partida natural de cualquier investigación en este campo.

Aunque la comedia más antigua que se conserva es unos cincuenta años posterior a la última tragedia llegada a nosotros, conserva huellas más evidentes de su origen ritual.

Para Aristóteles, Crates fue el primer cómico que dotó de una anécdota a sus obras, allá por el año 450, y que lo hizo influido por la comedia dórica de Siracusa. Antes de esto, la comedia ateniense era satírica, cruda e injuriosa debido a su antecedente, las improvisaciones, gritadas más que cantadas de los griegos que portaban expuestos grandes penes postizos e improvisaban las canciones fálicas de moda en aquel tiempo.

Entre los autores destacados de la Comedia Griega mencionaremos a: Aristófones (Las nubes, Las ranas, La asamblea de las mujeres) y Menandro (El Misántropo, El Arbitraje).

Roma

Son poco notables los rasgos de originalidad que los romanos modestamente atribuían a su drama, que devino fundamentalmente del griego. El drama romano posee, sin embargo, cierta originalidad, presente en los “Versos fesceninos” (farsas), rudos intercambios de vulgaridades y obscenidades improvisados durante la época de la cosecha y otras ocasiones de júbilo.

Roma había estado en contacto cercano con la cultura griega y debe haber conocido sus espectáculos dramáticos. Por otra parte, los habitantes de la Campania (región sur de Italia) hicieron durante mucho tiempo rudas representaciones basadas en personajes enmascarados, que más tarde habrían de consolidarse en Roma con el nombre de fábula atellana (Atella era un pueblito de la Campania

Tito Maccio Plauto es el representante más importante de la fábula palliata, translación de la comedia griega. Se conservan 20 de sus obras, entre las que se encuentran El gorgojo, Anfitrión y La olla. Introduce, con libertad y talento en el molde griego, alusiones a los procedimientos legales romanos, maneras y costumbres, nombres de lugares y bromas locales.

La primera obra de Terencio Africano fue Andria y la última, Adelphi. Carece del humor alegre y de la riqueza de lenguaje de Plauto, aunque su estilo es gracioso, correcto y sin formalidades. Su interés principal es el retrato de caracteres.

Edad Media

Varios siglos tendrían que pasar antes de que el drama, agotado en sus manifestaciones griega y romana, reapareciera renovado en Europa en las formas que hoy conocemos como drama medieval.

El concepto de drama medieval es tan amplio que incluye formas de espectáculos que no son dramas propiamente dichos. Muchos juegos, danzas, procesiones y pantomimas celebrados en honor de personajes reales o nobles, representados a la llegada de éstos a una ciudad o de visita en ella, así como otros tipos de festividades, carecen de uno o más de los tres elementos esenciales del drama auténtico: personificación –personajes encarnados por el actor-, interrelación –no necesariamente hablar- y acción –llamada dramática. No sucede así con las formas principales del drama medieval: el misterio, el milagro, la moralidad, la farsa y la pastorela.

En esta renovación, la primera y más importante de las formas del drama medieval es el misterio, obra cuyo nombre proviene del vocablo latino ministerium (servicio), dado que este misterio nace y se desarrolla a partir de la liturgia, con la que se encuentra ligado de principio a fin. La palabra misterio no posee, en este caso, ninguna connotación con lo desconocido. El misterio es una obra teatral medieval de carácter religioso que mostraba escenas bíblicas con el propósito de instruir y conmemorar. Tenía como temas la creación del hombre y su redención.

Los milagros se originaron, igual que los misterios, en la liturgia cristiana; tenían como fin presentar la vida y, en su caso, el martirio de los santos. Existen milagros extraídos directamente de la leyenda biográfica de los santos, como en el caso de San Nicolás. Hay también milagros de santos de muchas partes; de Santa Dorotea, por ejemplo, en la alta Sajonia; de Santa Catalina, en Dunstable, en el siglo XI; se tienen milagros de Santa Inés y de San Jorge, en Inglaterra; son numerosos los milagros de la Virgen María y de otros santos en Alemania, y en toda Europa, tradición que llegó a su cumbre en Francia, como lo demuestra la gran colección del siglo XIV de Les Miracles de Nostre Dame. (Los milagro de Nostre Dame).

La moralidad es una alegoría dramatizada (alegoría: ficción en virtud de la cual una cosa representa o significa otra diferente), y sus personajes son abstracciones. El héroe es Humanun Genus, La Humanidad, El Hombre, y el tema es la respuesta del Hombre a las Tentaciones y a las Fuerzas Morales de la vida y su posible salvación por la Gracia de Dios a la hora de su muerte. Estas fuerzas del bien y del mal (incluida la muerte) son abstracciones personificadas. No existen huellas de la presencia de la moralidad antes del comienzo del siglo XV; la primera es un fragmento llamado “El orgullo de la vida”, su prólogo está completo y a través de éste sabemos lo que ocurre en la moralidad: lo mismo, aproximadamente, que ocurre en la famosa Everyman inglesa más tardía: El Rey de la Vida, acompañado de la Salud y la Fuerza enfrenta y vence a sus enemigos, incluida la Muerte. Existen algunas moralidades posteriores que ya casi no lo son, como Doctor Faustus (1952) de John Ford.

En sus principios, había poco de drama –como tal- en el drama popular. En las festividades, este semidrama era una miscelánea de elementos de bufonería, actos de saltimbanquis, de canciones, danzas, pantomimas (animales y seres humanos), burlesque, textos recitados, y otros fragmentos extraños o grotescos. Poco a poco aparecieron los personajes, las réplicas bien estructuradas y la acción dramática hasta que por fin quedó configurado el drama. Un ejemplo de esto es la farsa Pierre Pathelin, aparecida en la Francia de 1470.

Le jeu de Robin et Marion (los juegos de Robin y Marion), de carácter bucólico, fue escrita probablemente para la corte de Napoléon, por Adam de la Halle en 1285. La figura de Marion (Marian) fue recuperada más tarde en Inglaterra para componer el personaje de la novia del héroe popular Robin Hood.

A partir de las formas medievales el drama continuó su desarrollo en la Europa moderna como resultado del naciente interés de los italianos por el mundo clásico. Hecho parecido ocurrió en otros países de Europa; en muchos de ellos existía ya uno u otro tipo de drama litúrgico o popular, cuyos creadores reaccionaron con el máximo entusiasmo a los clásicos del drama griego y latino. De tal manera, se realizaron experimentos de escenificación, traducción e imitación en latín y en el idioma vernáculo. El redescubrimiento de la casi desconocida Poética de Aristóteles en el siglo XV, provocó un auténtico estallido de comentarios, interpretaciones, adhesiones y rechazos, de lecturas equívocas también entre maestros y alumnos y entre el público que se creaba obra a obra.

La influencia italiana se mostró pronto en todas partes. En este periodo Ariosto escribió sus famosas I Suppositi (1509) y Negromante (1520). Maquiavelo escribió La mandrágora (1520); Aretino produjo La cortigiana, Talanta y El filósofo.

En Francia, como en Italia, los humanistas despreciaron la vigorosa y novedosa farsa. Se dieron al estudio de Plauto y Terencio y tradujeron prácticamente toda su obra. Sus versiones en francés constituyeron el fundamento sobre el que Moliére trabajaría más tarde.

En Italia, la influencia humanista arrasó con toda manifestación dramática popular, con excepción de la Commedia Dell’Arte. Sin embargo, en Inglaterra el vital drama popular no padeció la influencia de sus humanistas.

El drama moderno

Inglaterra: El drama isabelino y jacobino

La influencia de los humanistas produjo en la Inglaterra del siglo XVI un conjunto articulado, coherente y teatral de obras. El Humanismo facilitó el nacimiento de uno de los dramas más notables de la historia, así como del espectador adecuado para apreciarlo y disfrutarlo. Las demandas de este nuevo espectador obligaron a los dramaturgos a aprender a escribir para la escena, los forzaron a ir a la escuela primaria y a la universidad.

La escena pre-shakespeareana adquirió una gran variedad y enorme vitalidad con las obras de Robert Greene, Thomas Kyd y Christopher Marlowe, por citar sólo unos cuantos.

Marlowe consigue un vigor especial extraído de la tradición clásica, de la misma tradición que petrificó a franceses e italianos. La estructura de su verso blanco es extraordinaria, y hoy, un modelo clásico. Infortunadamente nunca prestó atención suficiente a sus debilidades en cuanto a acción dramática, construcción de personajes y tema. Kyd acusa también deficiencias parecidas. Únicamente Ben Johnson muestra, en la comedia, una inteligencia imaginativa y una disciplina comparables a las de Shakespeare. En este sentido, la comedia parece soportar mejor la crítica debido, quizás, a su falta de pretensión en cuanto a heroísmo, poesía e implicaciones temáticas.

Es probable que, debido al incomparable mérito de las obras de William Shakespeare, la crítica de los autores antes mencionados, haya resultado injustificadamente dura. Y quizás no. Cuando comparamos al más grande poeta dramático de todos los tiempos con sus contemporáneos, nos percatamos, obligadamente, de las capacidades y debilidades que los últimos acusan: Shakespeare desarrolló su verso blanco, su rima y su prosa a partir del mismo tronco básico de sus paisanos; sin embargo, él irrumpe victorioso ahí donde los otros sucumben. Shakespeare diseñó y construyó sus anécdotas más competentemente; no se distrajo con detalles irrelevantes. El uso de su vocabulario es más preciso; la utilización de figuras –de palabra o de acción-, o de ideas –metáforas-, es a la vez más diversa, más rica y menos complicada que las de sus colegas. Su capacidad para formar imágenes no sólo cristalizó coherentemente en relación con el tema, sino que, además, expresó las necesidades psicológicas de sus personajes. Anécdota, personajes y tema son una y única unidad.

En general, los dramaturgos isabelinos hicieron caso omiso de las unidades clásicas – tiempo, espacio, acción-, del coro, del ideal de pureza de estilo; aprovecharon las enseñanzas de sus predecesores para estructurar sus obras.

España: El drama antes y durante el Siglo de Oro

En España –igual que Inglaterra- el drama no fue absorbido por la tradición clásica: su religiosidad sobrevivió.

Lucas Fernández hizo poco caso de los academicismos humanistas y nos legó su Auto de la Pasión (1514). Bartolomé Torres Naharro anticipa en su trabajos el conflicto lopiano de amor y honor. Gil Vicente escribe una Trilogía de las barcas y diversos Autos sacramentales (obra corta en la que Dios y su opuesto se disputan el alma del hombre). Lope de Rueda también escribe autos sacramentales, es el primer actor empresario español, y crea el Paso, breve bosquejo cómico. El drama español continúa su desarrollo con la apertura de los Corrales, teatros públicos profesionales. El panorama de este teatro se amplía e incluye asuntos de la historia de España, como los tratados por Juan de la Cueva. Cervantes aborda también el auto sacramental y el entremés, cercano a la farsa medieval, su Numancia tiene mucho de moralidad. Cervantes representa la frontera que divide este proceso de gestación y el Siglo de Oro propiamente dicho, mismo que se inicia con el grandioso Lope de Vega.

Lope de Vega y Carpio representa el momento culminante del Siglo de Oro español. Es autor de un número tan crecido como desconocido de obras que establecen la tradición de la comedia de capa y espada. Concibe un drama heróico en el que abundan los personajes históricos de alto rango y en el que se tiende un puente hacia el drama doméstico con personajes de clase baja. Sus obras son de estilos, temas y clases tan diversos que resulta difícil su clasificación. Su obra, Fuenteovejuna (1613) ha sido considerada como una anticipación del “teatro proletario”.

Fray Gabriel Téllez, Tirso de Molina, es conocido por sus personajes femeninos y, en general, por la lógica conducta de sus héroes y heroínas, especialmente notables en El burlador de Sevilla (1630) y La prudencia en la mujer (1634).

El mexicano Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza escribió obras de anécdotas bien trabajada; mejor estructuradas que las de sus contemporáneos hispanos. La verdad sospechosa (1634) sirvió de modelo a Corneille para Le menteur (1643). Guillén de Castro escribió Mocedades del Cid, que el mismo Corneille usó para la creación de Cid en 1637.

La figura descollante de la segunda fase del Siglo de Oro –del Barroco- es Pedro Calderón de la Barca, cuya obra se funda en una sutil artesanía y en una original creatividad, producto de su actitud madura y filosófica. Calderón muestra en sus comedias de capa y espada más interés en las cuestiones de honor que en las de amor, aunque resulta limitado por su aceptación del rígido código moral español. Calderón es, quizá, el más grande autor español de autos sacramentales; ejemplo de ello son: El gran teatro del mundo, La vida es sueño y La devoción de la cruz. El mágico prodigioso es una muestra impresionante de las cuestiones de la santidad. No hubo dramaturgos de relevancia en España luego de la muerte de Calderón.

Francia: El siglo XVII

A diferencia de lo ocurrido en Inglaterra y España, el público francés mostró poco interés en el drama inspirado en los clásicos griegos y latinos. Gozaron, sin embargo, de alguna popularidad las obras de Alexandre Hardy, quien conservó la división de la obra en cinco actos, pero trabajó sus escenas con la misma libertad con la que lo hicieron españoles e ingleses. El más conocido de sus trabajos es Marianne (1610). Pyrame Et Thisbe, de Thépphile de Viau, pertenece también al grupo de obras ajenas a la tradición clásica. Un nuevo teatro nacía. Sin embargo, se consideró a Medea, de Pierre Corneille un paso adelante, y su Cid, un retroceso.

Contradicciones de este tipo condujeron a la creación de la atmósfera que permitió a Jean Racine desarrollar su obra más allá del punto alcanzado por Corneille. Su verso es más delicado, preciso y nuevo. Al principio, Racine sigue a Coerneille en el tratamiento grandilocuente del heroísmo; sin embargo, desde Andromaca (1667) en adelante, se concentra más y más en la pasión amorosa, especialmente la de sus heroínas, cautivas y sin elección posible en situaciones que ponen en evidencia la inevitabilidad del destino. Fedra (1677) es también de este tipo de obra.

La comedia de Moliére floreció luego de una primera mitad de siglo llena de comedias poco cómicas. Corneille había escrito Le menteur (El maestro, el mentor), ingeniosa, pulida y escasa de gracia. Otros autores intentaron la comedia a la española sin éxito y, a la vez, Scarron creaba al soberbio sirviente Crispín, en El estudiante de Salamanca. Moliére modificó esta incierta situación: incorporó elementos de la farsa francesa y de la Commedia Dell’Arte, pero los convirtió en algo propio con su talento para la réplica, la caracterización de sus personajes, su ingenio y habilidad para conseguir un desarrollo coherente de los sucesos. Su comedia alcanzó la aceptación completa porque trataba los rasgos humanos más permanentes, las obsesiones y anhelos de los hombres con una maestría nacida de la auténtica comprensión de la naturaleza humana. Una benevolencia sabia y esencial evitó que su sentido de la comedia y del ridículo se tranformaran en amargura y odio. Sus obras más conocidas son: Las preciosas ridículas (1659), Tartufo (1667), Don Juan (1665), El misántropo (1666) y El avaro (1668).

La comedia italiana

Antes de abordar el Romanticismo es necesario dedicar unas palabras a la comedia italiana, tan importante o más que la de Moliére que acabamos de ver y que culmina en el siglo XVIII, pero que se inicia con el siglo XVI.

Angelo Beolco, conocido como Ruzzante, representó en Padua con sus amigos comedias elementales y torpes, pero llenas de movimiento y vida. En ellas, Ruzzante, pícaro y alegre, intervenía con una espontaneidad y una libertad desconocidas hasta entonces. Casi siempre improvisadas, las obras de Ruzzante anunciaban ya la Commedia Dell’Arte, con sus máscaras, canciones y salidas cómicas. El público, fatigado de las frías elucubraciones de los poetas, acogió con satisfacción a estos intérpretes irreverentes, pero capaces de hacerlo reír.

Con la Commedia Dell’Arte se fortaleció un elemento indispensable del arte teatral: la actuación. Commedia Dell’Arte significa comedia de oficio, y no comedia de arte o perfecta (como se ha insinuado). Consolidada por actores profesionales, concede toda la iniciativa al comediante. Cada representación supone una creación colectiva de los intérpretes. Se trata del arte primitivo de los juglares llevado a la perfección.

El tema importa poco. Casi siempre se reduce a un conflicto amoroso sembrado de incidentes que se multiplican en el segundo acto y que desaparecen como por encanto al final del tercero.

La Commedia Dell’Arte es el reinado del actor. En pleno dominio de sus habilidades, el actor emplea todos los elementos del arte teatral. Como acróbata, combina sus réplicas con pasos, saltos y cabriolas; danza en los intermedios y en los pequeños ballets que dan fin a los actos. Como músico, canta acompañándose con la guitarra. Como pintor, pone en sus trajes colores diversos. Improvisa sus réplicas como dramaturgo.

Las compañías contaban con ocho o nueve personajes: dos viejos (Pantaléon y el Doctor); dos Zanni (Brighella y Arlequín); el Capitán; los enamorados primero y segundo; luego, los papeles femeninos, representados originalmente por hombres y que los italianos confiaron primeramente a mujeres: las damas primera y segunda, y la doncella. Los cinco primeros y la doncella formaban la “parte ridícula”, y los otros cuatro, la “grave”.

Se comprende así por qué la Commedia Dell’Arte acabó con el enfadoso teatro erudito. El teatro de los eruditos no se recobraría jamás. Por el contrario, la comedia se repesentaría en Italia y en otros países durante dos siglos, siempre semejante a sí misma, pero rejuvenecida incesantemente por la imaginación de sus intérpretes. Así, la Italia del siglo XVIII asistió al florecimiento de una comedia cercana a la Commedia cultivada por Gozzi y Goldoni. Carlo Gozzi aprovechó elementos de la Commedia Dell’Arte para escribir cuentos de hadas con fines satíricos, en abierta rebelión al espíritu lacrimoso de la época. Mientras Gozzi fue un aristócrata que disfrutó la posibilidad de utilizar las extravagancias de la Commedia, Carlo Goldoni era un burgués dedicado a reformar la escena con su comedia profesionalmente escrita. En ella critica a la aristocracia, al mismo tiempo que elogia las virtudes de la clase media.

El Romanticismo en Alemania

Durante la segunda mitad del siglo XVIII el drama romántico se desarrolló por toda Europa. En él los protagonistas eran representantes de la clase media, y aun de la baja. El drama serio de clase media (tragedia de clase media para Lessing) tuvo gran aceptación en Francia e Inglaterra, pero en Alemania sólo sería punto de partida dramático del Romanticismo.

Lessing llamado, el padre dramático del romanticismo alemán, escribió: Miss Sarah Sampson (1755) y Emilia Galotti (1772) produjo Perfidia y amor en 1784.

Shakespeare parece haber enseñado a los contemporáneos de Lessing un nuevo camino. La energía y “naturaleza” de Shakespeare resultaron una inspiración para el movimiento conocido como Sturm Und Drang (tempestad y empuje), nombre de una obra de Friedrich von Klinger acerca de la guerra de independencia estadounidense; su Die Zwillinger trata de un fratricidio. Cinco años antes, en 1771, Goethe había escrito Goetz von Berlichingen, a la manera de Shakespeare, en la que expresó su predilección por la Alemania medieval.

Heinrich von Kleist escribió La familia Schroffenstein (1803), Pentesilca (1808) y El príncipe de Hamburgo (1811), obras de complejas e intensas emociones en las que ilumina profundidades sicológicas poco frecuentadas por otros dramaturgos.

Los románticos alemanes tendieron a ignorar las condiciones materiales del escenario de su tiempo y crearon gigantescos dramas, por su duración, por sus necesidades de espacio y por sus pretensiones poéticas; anticipando de esta manera la escritura dramática del siglo XX. Ejemplo de lo anterior son La muerte de Danton (1835) y Woyzek (1836) de George Büchner.

August von Kotzebue fue el primer alemán cuyas obras se tradujeron y pusieron en escena fuera de Alemania; él redujo el estilo de Schiller a formas que pudieran ser disfrutadas por públicos poco cercanos a las sofisticaciones del arte. Sus trabajos fueron llamados melodramas por su sensacionalismo y sentimental “filosofar”.

Francia: El melodrama y el drama romántico

El drama romántico llegó a Francia comparativamente tarde. Provino del llamado melodrama del alemán Kotzebue, y fue imitado por Gilbert Pixérécourt cuya obra Selico es una muestra de sus anécdotas sensacionalistas, llenas de tensión y de momentos “culminantes”; las obras de Pixérécourt son adaptaciones de novelas populares contemporáneas, cuya acción ocurre en Escocia, Polonia o México. El Romanticismo en Francia es detonado también, como en Alemania, debido al impacto que produjo Shakespeare. La imitación de Shakespeare, quien se tornó en un ideal francés de libertad e imaginación poética, sustituyó lo que había degenerado ya del arte de Racine.

En 1821 se publicó en Francia una edición de Shakespeare en francés. El interés por el autor de Hamlet se acrecentó con los escritos de Guizot sobre él y aumentó cuando apareció Racine y Shakespeare (1824) de Stendehal. Ese mismo año, Victor Hugo escribió un prefacio a esta obra en el que destaca la importancia del bardo inglés.

Victor Hugo escribió Un duelo so Pretexto de Richelieu, en 1829, obra histórica comparativamente realista; en 1830 se produjo el gran impacto de su Hernani, una combinación de sucesos sensacionales, tremendos; verso fiero y relampagueante que expresa la esencia del drama en términos franceses. Su representación causó furor en La Comedia Francesa. En 1838 y 1843 fueron presentadas sus obras Ruy Blas y Les Burgraves.

Alfred de Vigny, un romántico de tipo sentimentaloide, intentó mostrar en Chatterton (1835) las implicaciones morales de los actos de sus personajes. Al hacerlo, anticipó algunos rasgos del drama impresionista que estaba por nacer. Alexandre Dumas (padre) intentó un drama romántico más realista en sus obras históricas; su Antonio (1831) resulta un puente entre el Romanticismo y el drama realista que ya despuntaba; es una obra de pasiones violentas, típicamente románticas, que tiene lugar en el ámbito de la clase media.

El Romanticismo en Rusia e Inglaterra

En Rusia el Romanticismo se configura también, a partir de la influencia shakespeareana en boga, la de los románticos alemanes, y de Byron. El más importante romántico ruso fue Aleksandr Pushkin, cuyo texto Borís Godunov (1825) es una versión romántica rusa en verso de la crónica histórica shakespeareana. Schiller y Pushkin son las influencias predominantes de Mijail Lérmontov, tal como lo muestran sus obras Españoles (1830) y Mascarada (1835).

Aparte de Byron, los escritores románticos ingleses no hicieron ninguna contribución importante al teatro. Las obras más destacadas de Byron, tratadas en la escena como melodrama para el lucimiento de los actores de la época, fueron: Manfred (1830) y Werner (1834).

El Realismo

La transición del Romanticismo al Realismo en Europa ocurrió de manera lógica. Aunque ambos son diferentes en espíritu, el Romanticismo y el naciente Realismo estaban en contra del Clasicismo y de lo viejo y petrificado. El Romanticismo, sin embargo, tenía mucho de la comedia sentimental y del drama de clase media. Con todo, los románticos no objetaban el uso de elementos realistas en sus trabajos. De lo anterior resultó la primera ola realista en el siglo XIX, la cual, más que contar con un programa de acción teatral o social, se rebelaba en contra de los excesos románticos.

La comedia tiene un sabor más realista que la tragedia. Tiende a mostrar a la gente en todo lo ridícula que puede ser, mientras que la tragedia se concentra en lo ideal, en lo que la gente debe ser. Así ocurrió en Francia: el Realismo se filtró hacia el teatro por medio de la comedia.

Eugene Scribe creó un sistema para elaborar anécdotas consistentes, apoyado en un amplio número de colaboradores; sus obras fueron llamadas entonces “obras bien hechas”. No poseía el toque para construir personajes sicológicamente sólidos, pero en Un vaso de agua (1842), por ejemplo, ya es perceptible el elemento realista.

Honorato de Balzac empezó como romántico en su obra dramática, pero pronto reapareció el realismo que ya había en Pamela Giraud (1824), La madrastra (1848) y El artesano (1851).

El Realismo se desarrolló aún más con Alexandre Dumas (hijo), quien aprendió de Scribe sus aciertos y debilidades dramáticos. Dumas trabajó habilidosamente sus ideas en términos teatrales, y usó con talento anécdota y personajes; mostraba a la gente como un producto de su medio y se abstenía de ejercer control alguno sobre ella. Dumas evolucióno poco a poco de lo colorido hacia los sórdido y causó una honda impresión en sus contemporáneos con sus tratamientos poderosos de la vida “tal cual es”. La fuerza de su texto y de sus personajes deriva de Corneille. Su producción incluye: La dama de las camelias (1852), El mundo de las putas (1855) y Francillon (1887). En El bastardo (1858), acusa sus limitaciones para la elaboración de obras de tesis, lo cual parece ser un componente de los realistas más rigurosos.

En Rusia el Realismo también se consolidó por la ruta del melodrama y la comedia, aunque Pensar es sufrir de Griboiédov es más una serie de escenas cómicas que una obra como tal. Su aparición, apenas en lecturas más o menos escenificadas, contribuyó a crear el ambiente que posibilitó El inspector (1836) de Gógol, obra labrada con gran talento para la anécdota (“regalada” a Gógol por Pushkin), impregnada de un realismo satírico de la más pura esencia teatral. Aleksandr Ostróvsky dio cauce a un realismo más concentrado en la lógica de la conducta del personaje que en la anécdota. Sus obras carecían, en efecto, de lo que Zolá llamaba “tema interior”.

El Realismo se diseminó por el resto de Europa, aunque poco de lo producido en países como Alemania, Polonia o España conserva hoy alguna vigencia. En Francia avanzó hacia su siguiente fase por medio de Victórien Sardou, considerado discípulo de Scribe.

Sardou unió la Piece a These (obra de tesis) con la clase de anécdota en la que el dibujo de los personajes cedía su lugar a la acción y al efecto. Sin embargo, Zolá descalificaba todos estos esfuerzos al insistir en el hecho de que el realismo auténtico –naturalismo, es su terminología- debería constituir una imitación de la vida tan perfecta como fuese posible, e invitaba a rechazar todo lo que pareciese una anécdota “construida”. Zolá planeaba las suyas de manera que los sucesos brotaran por sí solos, como consecuencia de la aparición en la existencia de los personajes, como si éstos no hubiesen sido creados por su autor. Su Teresa Requin (1873) ha sido llamada la primera tragedia naturalista del teatro francés.

Con Henrik Ibsen nace un mote para el Realismo: obra de ideas. Ibsen cristalizó en sus trabajos, que permitía la concentración en la autenticidad sicológica y en la interacción de las fuerzas sociales permitiría a los dramaturgos producir un drama realmente significativo, que mostrara la condición del hombre moderno en el mundo moderno.

Ibsen dominó el arte de la réplica realista en prosa. En Casa de muñecas (1879), y en sus siguientes obras, el ideal del drama realista toma cuerpo. En sus obras se examinan las actitudes convencionales respecto a los asuntos de importancia para la sociedad; los individuos conviven en una relación orgánica entre sí y con su medio; los planteamientos cobran sutileza; personaje y suceso están imprescindiblemente entramados; la convención de los cinco actos es ignorada aunque se respeta la unidad de tiempo. Las acotaciones al texto se hacen de primer orden, ya que todo el ambiente es significativo para los seres que lo habitan.

En Rusia el Realismo se aposentó de una manera inconfundiblemente rusa. Ya en 1850 Iván Turguéniev anticipaba la manera de Chéjov en Un mes en la aldea, en la que los sentimientos son sometidos al análisis realista y, por medio de un exterior en apariencia irrelevante, crea una imaginativa impresión de realidad. Este realismo no lucha a vencer

o morir con estados violentos o críticos del alma, induce más bien una atmósfera poética en la que, sin embargo, todos los conflictos serán inevitablemente enfrentados. La obra de Lev Tolstoi se sitúa más cerca de Hauptmann, aunque con un espíritu cristiano preñado de brutalidad; ejemplo de esto es El poder de las tinieblas (1887).

Con Anton Pávlovich Chéjov el Realismo ruso abandona los pronunciamientos concretos respecto a los problemas y la denuncia del mal. Emprende a cambio un no menos realista aunque sinuoso tratamiento interno de los personajes y del medio, que da como resultado algo, a primera vista, amorfo. Los trabajos de Chéjov poseen un gran potencial para hacer reír basado en su penetración benevolente en las debilidades humanas. Su mayor logro fue escribir con una soberbia fidelidad a la naturaleza humana, pero sin estridencias, y expresar lo ideal por medio de una meticulosa representación de lo real. Otro logro de la creación del género dramático de su tiempo y del nuestro: la pieza. Sus obras principales son: La gaviota (1896), El Tío Vania (1897), Tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904).

De 1880 en adelante se gestó en Inglaterra un grupo de dramaturgos realistas – encabezado por George Bernard Shaw- quien vio en el drama un vehículo para discutir y predicar sus ideas socialistas. Sus obras más notables son: Héroes (1894), Trata de blancas (1902), Pigmaleón (1913), La casa de los corazones rotos (1920) y Santa Juana (1923).

Drama y verosimilitud en el siglo XX

Luego de un recorrido de más de 2,500 años por la historia del drama, arribamos finalmente a nuestro siglo. Si contempláramos una tragedia griega escenificada en su tiempo al lado de un drama contemporáneo, las diferencias que veríamos serían tan grandes que apenas podría decirse que se trata de una y la misma manifestación estética.

Sin embargo, se puede trazar una línea desde el drama de finales del siglo XIX hasta el renacentista italiano que postuló (unos dicen que colectivamente, otros que lo hizo Ludovico Castelvetro en La Poética Di Aristotele Vulgarizzata) que la tarea del poeta es imitar la vida de su medio; que el poeta no-dramático poseía –para imitar palabras y cosas- sólo palabras; que la imitación de palabras podría ser verosímil o no, pero que la imitación de las cosas era imposible; además de que el dramaturgo poseía palabras para imitar palabras, así como unas cosas para imitar otras cosas, con lo que se encontraba en mejor posición para cumplir su función artística de engañar al público… Se defendía el uso del verso con el argumento de que éste no destruye la ilusión, y en parte tenía razón. En el teatro es necesario que el actor hable más alto que lo normal y que gesticule más ampliamente que en la vida real, lo que hace posible que el verso suene más o menos natural en la escena.

Al tiempo que las concepciones realistas avanzaban, se experimentaba con los atributos del habla coloquial aplicados al texto dramático, sin desestimar por completo los del buen verso. Y se procuraba que, en lo posible, los objetivos de los personajes y su comportamiento correspondiera a los de la vida diaria. Así, el soliloquio (mal llamado monólogo) se aceptaba como representación del pensamiento silencioso, aunque se esperaba que dicho pensamiento correspondiera al que podría tener una persona en las circunstancias planteadas por el dramaturgo. Pero hasta allí, pues parecía imposible crear una ilusión naturalista en escena, y que lo pareció así durante siglos, tanto que motivó al inglés Samuel Johnson a escribir que, en realidad, la gente en el teatro nunca olvida que está ante un escenario. Sin embargo, con los progresos técnicos y científicos del siglo XIX pareció posible la ilusión naturalista en el escenario, la ilusión de un mundo escénico que funcionase de acuerdo con los férreos principios que –según escritores como Zolá- controlan las potencias del mundo real. En un drama sí había lugar para el verso, el soliloquio, el aparte o la redacción y la actuación “teatrales”, y, en lugar de resignarse a escribir tragedias sobre héroes idos, los dramaturgos se dieron a escribir de hombres y mujeres de la clase media, aunque de cuando en cuando escribieran también de obreros y seres marginales.

La reacción al drama realista: Siglos XIX Y XX

La culminación del drama realista en drama naturista terminó por desacreditar a la obra en verso. Con todo, los creyentes en el verso pronto comprendieron que “drama naturalista” no tenía por qué ser sinónimo de desaliño, de trivialidad ni de un intento por evadir los temas elevados de su tiempo. Así, en nuestro siglo se destacan tres tendencias dramáticas: la rebelión de los poetas del verso, el drama no-naturalista cercano al expresionismo, los escritores que contra viento y marea siguen escribiendo naturalista y exitosamente.

El rechazo al Naturalismo como a algo sórdido y carente de poesía tomó cuerpo en Alemania con Gestern (1891) de Hugo von Hofmannsthal. Hauptmann también objetó el Naturalismo. El belga Maurice Maeterlinck y el francés Paul Claudel utilizaron simbolismo, prosa no-realista y verso, al tratar temas medievales y religiosos. Los dramas románticos de Edmond Rostand, como Cyrano de Bergerac (1899), fueron asimismo una reacción adversa al Naturalismo.

En Rusia la rebelión tomó cuerpo en el Simbolismo de Leonid Andréiev y en el drama poético de Aleksandr Blok. Las obras de Federico García Lorca poseen una fiereza poética. Jacinto Benavente rehusó también afiliarse al Naturalismo.

En Italia Rovetta, Gabriel D’Annunzio y Giovanni Verga se postularon contra el Naturalismo vigente. En Inglaterra W. H. Auden, Christopher Isherwood, Christopher Fry y T. S. Eliot hicieron esfuerzos exitosos por escribir un drama poético vivo. En Irlanda J. M. Synge parecía estar en la ruta por conseguir un mejor espectador que el de su paisano W. B. Yeats. Maxwell Anderson y Archibald MacLeish han escrito buenos dramas en verso en Estados Unidos.

El Expresionismo, la otra reacción adversa al Naturalismo, es anticipado por Strindberg en sus obras posteriores a 1899 y, también, en el trabajo de Frank Wedekind. Así como el Naturalismo se relaciona con la concepción de realidad derivada del pensamiento científico del siglo XIX, el Expresionismo y otras formas afines a él devienen de una concepción más compleja que se gesta con el progreso científico ulterior, y en la que los nuevos estudios de la mente tienen una función importante. Los expresionistas desdeñaron el Naturalismo y sus intentos por crear la ilusión de realidad: para ellos la forma exterior debía expresar la realidad interna. Así sucede en las obras de los alemanes Georg Kaiser, Ernest Toller y Reinhard Goering. El “Teatro épico” de Bertold Brecht, que recurre a técnicas chinas y japonesas, también está íntimamente ligado al Expresionismo.

El Expresionismo aparece en las obras del checo Karel Chápek, en las del soviético Vladimir Maiakóvsky y del alemán Erwin Piscátor. En Estados Unidos influyó a Thornton Wilder y a Tennessee Williams, poseedores de un talento y una vitalidad impresionantes.

Un buen número de dramaturgos del siglo XX, sin pertenecer a ningún “movimiento” determinado, han usado y usan diversas técnicas para conseguir la total y propia manifestación de sus objetivos dramáticos. Entre ellos se encuentran los franceses Jean Giraudoux, Jean Cocteau y Jean Paul Sarte; Frederich Dürrenmatt en Suiza; Eugene O’Neill y Arthur Miller en Estados Unidos; Luigi Pirandello en Italia, y J. B. Priestley en Inglaterra.

El Naturalismo ha sobrevivido a través de nuestro siglo significativa y extrañamente, por ejemplo en Maximo Gorky, cuya obra Los bajos fondos (1902) anticipa en técnica y tema mucho a lo escrito durante los años cincuenta y sesenta por excelentes dramaturgos como el irlandés Samuel Becket, el rumano Eugene Ionesco, los ingleses de la escuela del “fregadero doméstico” como Arnold Wesker, los “iracundos” como John Osborne y otros posteriores como David Halliwell, Tom Stoppard y Peter Shaffer.

Para que recuerdes el origen y evolución del teatro, completa el siguiente cuadro, después de haber leído este tema.

TEATRO GRIEGO ORIGEN O ÉPOCA CARACTERÍSTICAS AUTORES Y OBRAS
ROMANO
MEDIEVAL
DRAMA ISABELINO
TEATRO ORIGEN O ÉPOCA CARACTERÍSTICAS AUTORES Y OBRAS
SIGLO DE ORO ESPAÑOL
FRANCIA S. XVII
ROMANTI- CISMO
REALISMO
DRAMA SIGLOS XIX y XX

A continuación te presentamos un cuadro sinóptico del tema evolución del género

dramático.

1. Naturaleza del drama

  • Texto y presentación

  • Los orígenes del drama

  • El drama como imitación de la vida

2. El drama griego

  • Origen

  • La tragedia

  • La comedia

  • Escenificación

El drama .

3. El drama romano

• Escenificación

1.2.3 SUBGÉNEROS DRAMÁTICOS

4. El drama medieval

  • La renovación del drama: El misterio

  • El milagro

  • La moralidad

  • El drama popular

5. El drama moderno

  • Inglaterra: El drama isabelino y jacobino

  • España: El drama antes y durante el Siglo de Oro

  • Francia: El siglo XVII

  • La comedia italiana

  • El Romanticismo en Alemania

  • Francia: El melodrama y el drama romántico

  • El Romanticismo en Rusia e Inglaterra

  • El Realismo

  • Drama y verosimilitud en el siglo XX

  • La reacción al drama realista: Siglos XIX y XX

Como toda clasificación, la de los subgéneros dramáticos ha tenido sus variantes en el transcurso de la historia. Aristóteles en su Poética hablaba solamente de dos: tragedia y comedia. Durante el Renacimiento y el Barroco, en España el término “comedia” abarcaba prácticamente cualquier obra representable, así El caballero de Olmedo, verdadera tragedia de Lope de Vega, era considerado dentro de las comedias del autor.

Durante el Clasicismo francés se volvió a la clasificación aristotélica y se hablaba de las grandes tragedias de Racine y Corneille y de las comedias de Moliére, aunque modernamente hay quien considera las tragedias Fedra y Andromaca de Jean Racine como melodramas,1 y como farsas, algunas de las comedias de Moliére.

La necesidad y la solución del género dramático están expuestos en el conflicto entre el protagonista que representa (generalmente) la individualidad y el antagonista que representa el medio social. Sólo mediante el seguimiento del desarrollo y trayectoria del protagonista(s) y antagonista(s), y del conflicto entre ellos, es posible definir el género de un drama.

En la actualidad las divergencias continúan: mientras un teórico como Eric Bentley habla de cinco géneros: melodrama, farsa, tragedia, comedia y tragicomedia, en México, a partir de las teorías de Rodolfo Usigli y Luisa Josefina Hernández, se acepta la clasificación en siete géneros dramáticos que incluye, aparte de los estudiados por Bentley, la obra didáctica y la pieza. En estas páginas se adoptará la división en siete (subgéneros mayores, así como siete subgéneros menores y cuatro subgéneros musicales), por considerar que responde más claramente a la especificidad del drama.

1. La tragedia realistas 2. La comedia

3. La pieza

Subgéneros dramáticos mayores

4. La obra didáctica no-realistas 5. El melodrama

  1. La tragicomedia

  2. La farsa

A continuación explicaremos cada uno de éstos.

LA TRAGEDIA

Originalmente, la tragedia nació en un marco religioso, como un canto y ritual sagrado, según nos lo dice la propia etimología: tragos: macho cabrío y odé; canto del macho cabrío. En su liturgia se presentaba el conflicto del hombre contra el destino y los dioses, encaminado a mover el horror y la piedad del público, es decir, crear en el espectador la catarsis o purificación espiritual. Tomemos el caso de Edipo, rey de Tebas, condenado por el oráculo a matar al padre y a casarse con su madre. Es abandonado por orden de su padre Layo para que muera y se nulifique la terrible profecía. Sin embargo, Edipo sobrevive en el seno de otra familia. Al crecer y conocer al oráculo de la ciudad de Delfos, huye a Tebas creyendo que lo hace de sus verdaderos padres, inexorablemente mata a su progenitor, en el cruce de un camino sin saber quién es, y le es entregada como consorte Yocasta, su madre, con quien procrea cuatro hijos. Pasado el tiempo, una peste malsana se abate sobre Tebas. A las insistentes preguntas de Edipo al vidente Tiresias sobre la causa del mal, éste finalmente responde que él, el propio rey Edipo, es el pecador causante de la epidemia por su parricidio y por cohabitar

1 Rivera Virgilio, Ariel. La composición dramática. UNAM, México, 1989.

con su madre. Edipo, al saber la verdad, acude a Yocasta para comprobar la funesta noticia y al hallarla muerta ya no duda de su culpabilidad, se saca los ojos y abandona Tebas con sus hijas como lazarillos.

En Edipo Rey de Sófocles encontramos todas las características importantes que estructuraron la tragedia como tal; la lucha del hombre contra su destino ineluctable y funesto; los personajes centrales, a diferencia de la comedia, son nobles, príncipes, reyes, etcétera; la anécdota* está basada en un mito conocido por la colectividad; muestra al hombre en conflicto con fuerzas superiores y al caer consigue una victoria interior al enfrentar y aceptar su error trágico y su destino. La tragedia presenta ejemplos de agresiones al orden cósmico (aunque en el caso de Edipo, éste no sabe que lo agrede) y las consecuencias lastimosas de tales agresiones. Lo trágico equivale además a lo inevitable por haber cometido un delito contra el orden del cosmos. Una característica fundamental de la tragedia es la trayectoria orden-desorden-orden u desorden-orden-desorden. Este esquema puede aplicarse prácticamente a todas las tragedias, al propio Edipo Rey, a Macbeth de Shakespeare, a la Orestiada de Esquilo, etcétera.

Los personajes trágicos asumen siempre la responsabilidad de su destino infausto. Esto ocurre con Fedra, con Edipo, con Hamlet, con Prometeo, entre otros. Existen también tragedias de sublimación, en las que el protagonista sucumbe por defender los valores supremos frente a un antagonista. Tal es el caso de Antígona, tragedia de Sófocles que presenta la historia de esta hija de Edipo. En la obra se desarrolla un combate de ideas entre las leyes divinas, santas e inviolables que obligan a enterrar a los muertos, y las leyes civiles, útiles y oportunas; de una parte la joven Antígona, de otra un rey autoritario: Creón. Al centro, el cadáver de un enemigo de la patria: Polínice (hermano de Antígona) que quiere que se deje el cadáver como alimento para los buitres, pero la doncella quiere enterrarlo piadosamente. Sale de la ciudad por las noches y echa tierra sobre el cadáver del hermano; la guardia la sorprende y la lleva ante el rey. En vano ella intenta disculparse invocando la inviolabilidad de los valores religiosos. Es condenada a morir. En la gruta donde ha sido sepultada viva, se ahorca.

  1. Define la tragedia: _____________________________________________________

  2. Lee “Medea” de Eurípides y menciona las características que la hacen una tragedia:

* La anécdota es parte fundamental del drama y consiste, según Aristóteles, en la relación o reproducción imitativa de las acciones enteras de los personajes con principio, medio y final.

LA COMEDIA

A diferencia de la tragedia, la comedia implica únicamente una agresión a la sociedad, en la que resulta levemente afectado el círculo inmediato del protagonista. La comedia inflige un castigo a los infractores para reafirmar al espectador en un orden social establecido. Este género tiene dos esquemas básicos:

a) El protagonista, mediante un defecto de carácter, transgrede una o varias leyes sociales, al ser descubierto es denunciado, puesto en ridículo y castigado levemente.

Tenemos un estupendo ejemplo de este primer modelo de comedia en La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón, cuya anécdota es la siguiente: Don García es un caballero, cuyas virtudes son opacadas por el vicio de mentir. A su regreso de Madrid de Salamanca, donde estudia, encuentra a Lucrecia y a Jacinta y a ésta declara ser un rico peruano enamorado de ella. Se informa equivocadamente de que la mujer a la que ha hablado se llama Lucrecia, y encuentra a don Juan, enamorado de Jacinta, quien se queja con un amigo porque el coche de su amada fue visto a orillas de río en una fiesta y provoca los celos de don Juan. El padre de don García, don Beltrán, que considera la mentira como el peor defecto, decide casar a su hijo antes de que su vicio lo perjudique. Pide precisamente la mano de Jacinta, pero don García, que cree estar enamorado de Lucrecia, para frustrar el proyecto de su padre recurre a otra mentira, explicando que ya se casó en Salamanca sin su consentimiento. Don Beltrán le cree y le ordena traiga a su mujer. Don García va envolviéndose cada vez más en la red de sus mentiras y errores. Al descubrirse por fin todo, incluso la mentira de la boda secreta en Salamanca, don García confiesa que mintió por amor de Lucrecia, pero cuando delante de las dos mujeres y de los parientes se da cuenta de su error, es demasiado tarde y se ve obligado a ceder a Jacinta a don Juan y casarse con Lucrecia.

Como se puede deducir de esta historia, el castigo al infractor es suave, nunca mortal como en la tragedia. Además, como en toda buena comedia, el autor busca una enseñanza moral a través de la ridiculización de su protagonista. Ténganse presentes al respecto las magníficas comedias de Moliére: El avaro, Tartufo o Las Preciosas ridículas, en las que, a través de la sátira de personajes con defectos morales, el dramaturgo logra establecer una enseñanza ética contra la avaricia, la hipocrecía o la vanidad fatua.

b) El protagonista denuncia una o varias de las fallas de la sociedad y las ridiculiza, como lo revisamos al inicio del desarrollo del género dramático.

Entre los griegos, la comedia (de komos: festín y odé: canto; canto del festín) surgió de las ceremonias en honor de Dionisio, dios del vino. Se hacía una crítica a las costumbres y utilizaba, a diferencia de la tragedia, las características bajas o ridículas de los personajes. Aparece así el gran comediógrafo, Aristófanes, cuya obra Lisístrata nos ejemplifica el segundo esquema de la comedia, la sátira de la sociedad: Una matrona ateniense, la astuta Lisístrata, viendo lo poco que cabe esperar del buen juicio de los hombres, tiene la convicción de que, si se quiere acabar con la guerra entre atenienses y espartanos, corresponde a las mujeres tomar la iniciativa y obligar a los contendientes a firmar la paz. Con tal fin reúne a las mujeres de Atenas y las convence de que se abstengan de todo trato sexual con sus esposos mientras dure la guerra. Ocupan además la Acrópolis y encierran con llave el tesoro del Estado. De esta manera se concerta la paz entre los contendientes bajo la protesta de Lisístrata.

En esta comedia, la protagonista no es ridiculizada sino la sociedad en su conjunto; con esto se llega a un final feliz, también característica de la comedia, además de la intención moral y la crítica de las costumbres.

La comedia de enredos, creada especialmente para entretener, ha ocupado gran parte de la escena mundial por su carácter ligero. En España (en donde se mezcla con la de caracteres) hubo durante el Siglo de Oro una enorme cantidad de obras de este tipo, cuyas acciones se basaban en equívoco tras equívoco hasta el desenlace final. Como ejemplos podemos citar: La dama duende de Calderón de la Barca o Las bizarrías de Belisa de Lope de Vega y en México un ejemplo de comedia es Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz.

  1. Define la comedia: _____________________________________________________

  2. Lee por tu cuenta “Las paredes oyen”, de Juan Ruiz de Alarcón, y anota las características que la distinguen como comedia:

LA PIEZA

Se le ha llamado “la tragedia moderna” y, aunque es un género relativamente nuevo (creado por Anton Chéjov y Henrik Ibsen), tiene sus antecedentes en la piece bien faite (obra bien hecha), a la que se distinguía por la organización perfectamente lógica de sus acciones.

Las raíces de la pieza están en la necesidad del ser humano de conocerse a sí mismo a partir de una relación clara con el medio circundante ante el que fracasa. La pieza parte de la premisa filosófica que motiva la superación del hombre, su autoenjuiciamiento y autocrítica. El personaje central no mejorará las cosas exteriores pero se conocerá y aceptará tal cual es: mejorará él mismo y hará una toma de conciencia.

Observamos estas características en la pieza de Anton Chéjov: El jardín de los cerezos, cuyo protagonista es el propio jardín, que finalmente cae abatido por las despiadadas exigencias de los comerciantes, pero demasiado tarde para salvar a sus propietarios que han preferido llegar a la ruina antes que destruirlo. La propietaria regresa del extranjero a su finca, la que, a causa de las deudas, está a punto de ser subastada. Lopajin, un comerciante sagaz, antaño protegido de la dueña, aconseja que la hacienda se divida en pequeños lotes para venderlos. La idea de destruir el jardín de los cerezos resulta absurda para los que lo aman. Lopajin compra el jardín y lleva a cabo el proyecto que rechazaron. La casa es desalojada mientras el ruido del hacha anuncia el corte del primer cerezo: el presente mezquino vence al pasado magnífico. La anécdota de la pieza es intrascendente, es un suceso circunstancial, casi accidental, es un momento en el que el destino de los personajes se resuelve mientras toman el té.

La pieza no elige personajes extraordinarios sino comunes y vulgares, que realizan actos cotidianos y que no son héroes ni villanos sino producto de las circunstancias sociales con las que tropiezan y fracasan siempre, como el caso de la propietaria del jardín de los cerezos o el tío Vania, personaje de otra pieza chejoviana. “La experiencia en que el espectador incurre al asomarse y compenetrarse en la vida privada del protagonista para descubrirla tan vulgar, tan común, tan cotidiana como la suya, tiene más carácter de una experiencia vital que de una experiencia artística.”2

En gran medida la pieza es el más moderno de los géneros puesto en escena. En nuestra época se ha acentuado el sentimiento de soledad, individualidad e incomunicación, temas específicos de la pieza. Por eso la han cultivado autores como Eugene O’Neill, Arthur Miller, Carlos Solórzano, Salvador Novo y August Strindberg.

  1. Define la pieza: _______________________________________________________

  2. Lee “El tío Vania”, de Anton Chéjov y menciona las características que la definen como pieza: __________________________________________________________

LA OBRA DIDÁCTICA

La gran época de este género se da en el siglo XVII, y entonces se conocía como auto sacramental. Sus grandes exponentes fueron: Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Lope de Vega. Su segundo gran auge se da en Latinoamérica durante el siglo XX con autores como Rodolfo Usigli, Jesús González Dávila, Elena Garro, Sebastián Salazar Bondy, Enrique Buenaventura y otros.

2 Op. cit, p. 128.

En ella, “el autor dramático, desde una postura más doctoral que artística, expone una tesis orientada a dirigir la sociedad a una determinada corriente ideológica”3 El más genuino representante de la obra didáctica es Bertolt Brecht, quien postula su famosa teoría del “distanciamiento”, consistente en que, en vez de la catarsis emotiva y empatía del espectador con la acción dramática y los protagonistas –según lo teorizaba Aristóteles, propone transformar al espectador en un ser activo y crítico, distanciado de la compasión dramática con su alejamiento racional y reflexivo. Su obra Santa Juana de los mataderos, inspirada en la crisis de 1929, constituye una crítica violenta de un sistema de organización económica y social en la que son posibles los más despiadados monopolios. Juana Dark, ardiente joven proselitista, se propone introducir a Dios en los grandes mataderos de Chicago. Pronto descubre la hipocresía de los bienes pensantes, la miseria de los obreros sin trabajo, el cinismo de los poderosos y la necesidad de oponer la violencia a la violencia.

Frente a ella aparece Pierpont Mauler, el rey de la carne capitalista cínico y sin entrañas. Juana, expulsada de “Los negros sombreros de paja”, decide vivir con los trabajadores y compartir su miseria. Una huelga fracasa gracias a maniobras de Mauler, y Juana, agotada y sin recursos, es detenida por la policía y conducida a la casa de “Los negros sombreros de paja”, donde muere.

La obra didáctica utiliza tres recursos:

a) La contraposición melodramática (en este caso entre Juana Dark y Mauler), que la

acerca al melodrama. b) El distanciamiento. c) El espectáculo teatral visual, tomado del experimento al que Brecht rindió culto.

Aunque en Santa Juana de los matadores parece que la protagonista es Juana y el antoagonista Mauler, se da el enfrentamiento entre una tesis contra una antítesis (el idealismo fracasado versus el capitalismo cruel) que lleva a una síntesis: toma de posición por parte del espectador. A diferencia de la pieza, que se centra en la individualidad, la obra didáctica atiende a la sociedad y sus clases. Los personajes son tipos de los diversos grupos.

Los conceptos que propone la obra didáctica “van a servir como proposiciones sociales para el presente o para el futuro… y su función no es simplemente enseñar… La obra didáctica se dirige a la conveniencia de orden público y a la razón desarrollada de la colectividad… Equivale a un juicio público racional, lógico y metódico ante el cual los espectadores conformarían el jurado popular.”4

3 Rivera: op. cit. p. 138 4 Rivera: op. cit. p. 138

  1. Define la obra didáctica: ________________________________________________

  2. Explica qué es el distanciamiento: ________________________________________

  3. Lee con atención “Madre coraje”, de Bertolt Brecht, y menciona las características que la definen como obra didáctica: _______________________________________

EL MELODRAMA

Eric Bentley se pregunta por qué el melodrama tiene mala reputación y concluye que esto se debe a que emociona hasta las lágrimas y sobre todo porque provoca la autocompasión. En la vida actual, tan civilizada y contenida, la exteriorización de los sentimientos es mal vista y llorar causa pésima impresión.

La grandiosidad del melodrama es una necesidad del género, pues para el hombre común y corriente la “grandiosa autocompasión” es un hecho vital que sólo puede reproducirse en un estilo desbordado. El melodrama siempre es exagerado porque el autor cree estar excento del sentido común, como un loco, pero esta exageración sóloresulta tonta cuando no responde a un sentimiento. La intensidad del sentimiento justifica la exageración formal del arte.

Veamos un ejemplo ya clásico de este género, Cyrano de Bergerac, cuyo protagonista es un estupendo espadachín, de gran corazón, feo a causa de su gran nariz. Está enamorado de su prima Roxane, pero ésta lo ignora. Ella ama a un joven y guapo cadete bastante insulso llamado Christian de Neuvillette y le encarga a Cyrano lo proteja de los rudos oficiales. Éste, a pesar de los celos que le inspira el galán preferido por Roxane, cumple el deseo de su amada. Christian pide ayuda a Cyrano para escribirle a Roxane. Entonces es cuando el protagonista sufriente escribe las cartas más apasionadas y bellas que Roxane cree obra de su amado Christian. Sucede entonces la famosa escena en la que, aprovechándose de la oscuridad, Cyrano presta su voz al joven para declarársele a Roxane. Christian y la joven se casan, pero el otro pretendiente de la dama, el conde Guise, envía al sitio de Arras a Cyrano y a Christian.Éste muere y Roxane se retira a un convento, a donde va Cyrano durante quince años a visitarla hasta que un día llega moribundo y finalmente le declara su amor a la mujer tanto tiempo amada.

Exageración, ¿de qué?, de los hechos tal como los ve el espíritu adulto, científico y complejo. El espíritu primitivo, neurótico e infantil no exagera sus propias impresiones, sino que le son naturales.

El melodrama no es tan exagerado como desinhibido. En el texto original, Edmund de Rostand utiliza un lenguaje exquisito en verso. Tiene que ser así ya que el habla cotidiana resultaría incongruente y contraria al clima que le es propio.

El melodrama es el teatro en su forma más elemental, constituye la quintaesencia del drama. El impulso de escribir dramas es primariamente el deseo de escribir melodramas. Abarca la infancia, la neurosis, lo primitivo; es humano, inmaduro e imaginativo como un niño. El melodrama es el género eminentemente dramático, ya que se propone mover emociones. Sus únicos compromisos consisten en no comprometer al espectador (a diferencia de la tragedia, la pieza o la obra didáctica), dándole simplemente una sencilla lección de moral. El melodrama es tan moralizante como la comedia, con la diferencia de que no maneja una moral social sino individual. Así, observamos que el tema por excelencia de la obra melodramática es la comprensión o la incomprensión humanas, como en el caso de Cyrano de Bergerac, o en el de Don Álvaro

o la fuerza del sino, del duque de Rivas. Los personajes son prototipos del extremo del conflicto que representan, lo cual impide que el espectador se identifique plenamente con ellos, pero posibilita una toma de partido simple, apasionada, gozosa, casi divertida.

El protagonista del melodrama luce simple por ciego, por empecinado, por sentimental y por infantil; jamás elabora él mismo su propio destino adverso. Sus delitos son errores que las circunstancias o la sociedad le han obligado a cometer y por eso siempre es perdonado, como Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. “Cada espectador comprende el melodrama sólo de acuerdo con las emociones que, personalmente, le afectaron; por eso el melodrama implica una postura cómoda ante la vida, tanto por parte del autor como del espectador.”5

5 Rivera: Op. cit., p. 182

Podemos concluir que el melodrama, el protagonista y el autor del género son tan asombrosamente románticos como los jóvenes precoces.

  1. Define el melodrama: ___________________________________________________

  2. Lee Don Juan Tenorio, de José Zorrilla y anota las características que lo definen como melodrama: _____________________________________________________

LA TRAGICOMEDIA

Es un género épico, relata siempre aventuras, luchas y conquistas heroicas; proclama además la voluntad y la capacidad humanas y censura el destino eterno. Le corresponde la necesidad de trascender.

En la tragicomedia Peer Gynt, de Ibsen, el protagonista que da título a la obra es un fanfarrón narrador de historias que rapta a la novia Solveig el día de su boda y luego la abandona. La hija del rey de los duendes, el viejo Dovre, lo lleva a su reino. Para poderse casar con ella debe renunciar a ser hombre y dejar que le coloquen la cola de duende. Acepta pero vuelve a huir. Al morir su madre, la lleva al paraíso y luego se va aÁfrica, donde se enriquece con la trata de esclavos. Sin embargo, le roban el barco llenode riquezas y vuelve a ser vagabundo hasta que es proclamado emperador de los locos en un manicomio egipcio. Encuentra a un viajero que le anuncia su próximo fin y a un fundidor de botones que quiere devolverlo a la caldera por ser un botón defectuoso.

Perr Gynt se defiende diciendo que es un botón perfecto puesto que toda su vida ha sido él mismo, como le aconsejara el viejo de Dovre, quien le dice: “Secretamente tú has vivido como duende creyendo haber vivido como hombre”. Se salva sólo en los brazos de Solveig, que ha envejecido esperando su regreso y que ahora lo bendice.

En esta obra de Ibsen el protagonista es un personaje épico, luchador constante que logra siempre lo que se propone. En este género se contraponen los valores trascendentales a los fútiles, pero no siempre triunfan los primeros porque Peer Gynt representa lo contrario al hombre ideal de Ibsen. La tragicomedia pertenece al estilo romántico y sus características las hallamos en Peer Gynt:

a) El protagonista conoce la meta desde el principio y se lanza hacia ella. b) El protagonista tiene fe ciega en sí mismo. c) La forma episódica de la acción admite elementos fantásticos.

Otra muestra del género la encontramos en la obra de Luigi Pirandello: Piénsalo Giacomino: Agostino Toti, especie de Diógenes moderno, es un profesor setentón que pide casarse con Liliana para dejarle a su muerte pensión y patrimonio. Ella le confiesa que está encinta del joven Giacomino Delisi. Los padres de ella la echan de casa pero el profesor la toma como esposa. El pueblo murmura debido a que Toti le consigue trabajo a Delisi, padre del hijo de Liliana. Delisi, haciendo caso de las murmuraciones, deja de visitarlos, pero Toti se lleva al hijo. El profesor es el dulce antagonista de la sociedad y lucha contra ella para alcanzar una modesta pero auténtica felicidad humana.

Lo que separaría a esta obra del melodrama sería el desprecio inteligente del protagonista hacia los convencionalismos y la vida por el chismorreo y la paradoja tragicómica –en este caso- en que el marido obliga al amante de su mujer a no abandonarla.

  1. Define la tragicomedia: _________________________________________________

  2. Lee El pato salvaje, de Henrik Ibsen y señala las características que lo definen como tragicomedia: _________________________________________________________

LA FARSA

Según su etimología, el término “farsa” viene del latín farcire: rellenar, relleno. En este género, con extensión de uno a tres actos, se exageran los rasgos de los personajes y se produce así una caricatura grotesca de los mismos, sus ideas y sus doctrinas. Se distingue de la comedia por el grado de intensidad de lo jocoso: la comedia se somete a la verdad y la farsa llega a la caricatura. La base de la farsa es una situación grotescamente cómica y absurda que busca, no la sonrisa, sino el sarcasmo. En las farsas generalmente lo serio, lo sublime o lo solemne son ridiculizados.

Eugene Ionesco en La cantante calva presenta situaciones totalmente absurdas (de ahí que pertenece al llamado “teatro del absurdo”), en las que dos esposos hablan entre sí con diálogos tomados de lecciones de inglés hasta que descubren que son marido y mujer y llega un bombero a preguntar por una cantante calva a la que nadie conoce: Ionesco caricaturiza a la pareja tradicional y su total incomunicación.

La farsa se mueve siempre en el terreno de lo imposible pero no de lo incongruente. Su pretendida absurdidad reviste una sátira de lo solemne y lo establecido. Es el género que más se mezcla con otros, es el caso de “farsa trágica”, “farsa cómica”, didáctica, tragicómica y melodramática. Carlos Solórzano, por ejemplo, llama a su obra El crucificado “farsa trágica”. En ella, un grupo de campesinos pobres que han bebido bastante se prepara para escenificar la pasión de Cristo. Las mujeres piden al párroco suspender la representación por la ebriedad de los actores, especialmente del que hará el papel de Jesús. El sacerdote se opone y los obliga a salir al atrio porque el pueblo vociferante espera el espectáculo como un carnaval. Jesús, el protagonista, pide a gritos que lo maten, que él es el Salvador. Los apóstoles lo sacrifican siguiendo su deseo, en el éxtasis de la embriaguez.

Como se puede advertir, Solórzano sigue las características de la farsa: burla de lo serio y lo sagrado, caricaturización de los personajes y ausencia de risa amable. Esta farsa termina en tragedia por la muerte anunciada del protagonista a manos de sus compañeros, de ahí que el propio autor la haya clasificado como “farsa trágica”. En ella se nos permite “disfrutar” de violencia, pero somos dispensados de sus efectos. En este género se muestran las fantasías más delirantes y las realidades más comunes. La contraposición de unas y otras constituye una característica importante de la farsa, cuya apariencia es grave y alegre a la vez. Más que los otros géneros, la farsa debe ser representada porque su efectividad se concentra en el cuerpo y los gestos del actor. Eric Bentley señala que “el melodrama se escribe, la farsa se actúa y está ligada a la idea del arte del actor, esto es el arte de la comedia dell’arte.”6

Podemos concluir que la farsa es un género muy actual, que incluso ha influido al cine, especialmente a cómicos de la talla de Charles Chaplin y Buster Keaton. La actualidad de la farsa se debe sin duda a que en ella el desenmascaramiento del ser humano no cesa nunca.

  1. Define la farsa: _______________________________________________________

  2. Lee El atentado, de Jorge Ibargüengoitia y anota las características de la farsa:

6 Op. cit., p. 233. Commedia dell’arte, comedia popular italiana de los siglos XVI a XVIII, representada por los actores que improvisaban.

Dentro de los subgéneros dramáticos se encuentran también los denominados subgéneros menores y musicales, llamados así por ser composiciones de corta duración y porque el tratamiento de los temas es sencillo, popular y hasta jocoso. Además en los musicales se incluye canto, música y danza.

Los subgéneros menores se clasifican en:

El auto sacramental.

Se le dio este nombre a las obras en un acto que tenían como tema el dogma de la Eucaristía y que se desarrollaron a mediados del siglo XV.

El paso.

Es una obra cómica, breve, en algunas ocasiones extravagante, se desarrolló en España en el siglo XVI. Se caracteriza por usar un lenguaje realista y tener un consejo moralizante.

La loa.

Es una obra que introduce a la obra de la que forma parte, o que se realiza para conmemorar un hecho digno de ser recordado, por lo tanto es una composición breve.

El entremés.

Tiene como antecedente el paso, se caracteriza por ser una composición jocosa, de corte popular y realista, se interpreta durante los intermedios entre un acto y otro o al final de una representación.

El sainete.

Se desarrolló desde el siglo XVIII, es una pieza en un acto que se caracteriza por tener un carácter humorístico y popular.

El sketch.

Se le da el nombre de sketch a un diálogo cómico y breve que se utiliza para criticar o hacer burla de un hecho, también se representa entre un acto y otro, por lo que se le conoce como entreacto.

Los subgéneros musicales son:

La ópera.

La ópera nace en Florencia al iniciar el siglo XVII, es un espectáculo musical donde además de representar una acción dramática, incluye canto, música, danza y escenografía.

La opereta.

Este subgénero nace en Francia, se deriva de la ópera, es también una composición musical, pero de un tono menor y de carácter popular.

La zarzuela.

Nace en España y las representaciones se realizaban en un pabellón real de casa que estaba rodeado de zarzales, de ahí deriva su nombre. Es una obra dramática y musical.

La revista.

Surge en el siglo XIX, es un espectáculo teatral que consiste en una serie de cuadros unidos por medio de un esquema argumental sencillo, en el que se combinan el baile, la música, el canto, los sketch, así como otros efectos luminosos y decorativos.

Sintetizando tenemos que: Es importante que distingas las características particulares de cada uno de los siete géneros dramáticos mayores. Con tal finalidad te presentamos el siguiente cuadro que señala sus rasgos principales:

La pieza

  • El personaje se autoenjuicia y concientiza

  • Muestra personajes cotidianos

  • Es sumamente realista

  • Ejemplos: El jardín de los cerezos, El tío Vania

La obra didáctica

  • El autor “predica” ciertas ideas

  • Se acerca al melodrama

  • Los personajes son simbólicos

  • Ejemplos: Santa Juana de los mataderos, Madre Coraje

El melodrama

  • Personaje de carácter extremoso

  • Género romántico

  • Estilo exagerado

  • El espectador no se compromete

  • Ejemplos: Cyrano de Bergerac, Don Álvaro

La tragicomedia

  • El personaje se propone una meta y vence obstáculos

  • La acción es episódica

  • Mezcla lo real y los fantástico

  • Ejemplos: El pato salvaje, Piénsalo Giacomino, Peer Gynt

La farsa

  • Se exageran los rasgos de los personajes y se llega a la

  • caricatura

  • Busca el sarcasmo y la burla de lo serio y sublime

  • Es simbólica

  • Ejemplos: La cantante calva, El crucificado, El atentado

La tragedia

  • Conflicto del hombre contra el destino

  • Los personajes son ilustres

  • Trayectoria: orden-desorden-orden/desorden-orden-desorden

  • Provoca la catársis (purificación espiritual)

  • Ejemplos: Edipo Rey, Antígona, Medea

La comedia

  • Satiriza a personajes que tienen defectos morales o a la sociedad

  • Personajes bajos

  • Final feliz

  • Intención moralizante

  • Ejemplos: La verdad sospechosa, Lisístrata

1.3 LECTURA DEL TEXTO DRAMÁTICO

Cuando leemos un texto dramático, un cuento o un poema, nos enfrentamos a un material lingüístico. No obstante, la realidad teatral involucra indicaciones específicas del autor, como la acotación escénica. Ésta consiste en las indicaciones del autor a su obra. Algunos textos dramáticos las contienen, otros no, como es el caso del teatro griego o isabelino, pero en otras producciones dramáticas el autor considera pertinente caracterizar con mayor especificidad el desarrollo de la acción y entonces coloca, de manera distinta, lo que le interesa destacar: movimientos, gestos, manejo de espacio, alguna característica de los personajes, del decorado, etcétera.

Las acotaciones tienen como finalidad que el lector obtenga a través de ellas una visualización externa que lo ubique tal y como el autor lo desea. La acotación no se pronuncia por los actores y está destinada a clarificar la forma en que la obra debe presentarse.

Con la acotación escénica los lectores encontramos dos planos:

a) lectura del texto dramático b) lectura de la escena o situación con acotaciones para la representación

El efecto de sentido de cada puesta en escena es efímero en cuanto que sus circunstancias son irrepetibles. Se involucra una movilidad característica del signo teatral que va cobrando una vida cambiante, de acuerdo con las diversas puestas en escena por diferentes actores y directores.

El lugar del movimiento es la escena; es un lugar de tensiones por la dosificación de entradas y salidas de personajes que rompen con la monotonía en el escenario y crean contrastes.

Otros elementos expresivos son: maquillaje y peinado, que nos dan rasgos de connotación situacional de la obra.

El vestuario puede ser un indicio o funcionar como un código de color que maneje la obra como significativo, por ejemplo: la túnica, el color negro, el desnudo. También significa época, moda, clase social, oficio, etcétera. Permite que el público sitúe a un personaje en un contexto geográfico, histórico y social, por eso es parte de la ambientación y la intención.

La iluminación es parte fundamental de la ambientación. Contribuye a provocar en el espectador cambios anímicos; destaca u opaca la presencia de personajes y materiales escénicos. Puede usarse para marcar inicios o finales de actos o cuadros.

Los accesorios son elementos del sistema de decoración, el cual, tiene un representación icónica y simbólica, según la use el actor encauzado por el director.

El sonido forma parte de la ambientación al irse cargando de significado y lograr la intensa afectividad dramática, por ejemplo, tambores, platos rotos, trenes, aullidos, campanas, entre otros.

El decorado contiene diversos elementos: cuadros, muros, relojes: formas que cierran el espacio donde se proyecta la pasión y rebeldía de los personajes, en la composición de formas, colores y contrastes.

La música es el factor que rima con el tema y hace la obra más perceptible porque remarca los momentos emotivos. Existen obras teatrales donde los diálogos son contados como en el caso de la comedia musical, ópera, zarzuela, para cuyas representaciones la música se ha creado especialmente.

Cuando asistimos a una puesta en escena o leemos un texto dramático, todos estos aspectos se nos presentan en conjunto para darnos un efecto de sentido. En la medida en que sepamos analizarlos e interpretarlos obtendremos mayor provecho del espectáculo o la lectura, según sea el caso.

En la obra dramática, generalmente, las acciones de los personajes nos muestran los acontecimientos con su desarrollo. Usualmente no hay narrador, sin embargo, cuando un personaje cuenta en sus parlamentos una historia ocurrida fuera de la historia que se escenifica, ese personaje narra y, por ello, es narrador (interno). Por ejemplo, en la obra Un país feliz, de Maruxa Vilalta, no encontramos un narrador, son los personajes quienes, a través de los diálogos, nos muestran lo que ocurrió, ocurre y algunas pistas de lo que esperan acontezca en un futuro. (Estas últimas son acciones catalíticas que expanden o aumentan el discurso, pero no pueden ser imaginadas como ocurrencias pasadas o presentes.)

El esquema estructural de la acción dramática está formado por los siguientes elementos:

a) introducción o planteamiento o exposición b) desarrollo o presentación del conflicto c) clímax d) desenlace o resolución

La primera parte, de la denominada estructura interna de una obra dramática, nos da cuenta de los antecedentes que van a desencadenarse a lo largo de la obra. Nos pone al tanto del punto inicial, de las causas que originan el conflicto o problema por analizar. Nos ofrece una aproximación al comportamiento de los personajes en la obra.

La segunda parte, desarrollo o presentación del conflicto, nos muestra con cierta claridad el surgimiento y evolución del problema planteado por el autor en su obra. En esta parte se inicia una lucha entre anhelos, deseos, ilusiones, frustraciones, sentimientos, tendencias, logros, valores, deberes, etcétera, según lo que el autor desee destacar.

La tercera parte, o clímax, es el momento de máxima tensión en la obra, de mayor conflicto y compromiso entre los elementos ya señalados en el punto anterior.

El desenlace o resolución es la forma como se resuelve el problema o conflicto planteado inicialmente. Si se soluciona con la muerte o castigo de uno o varios personajes, estamos frente a una tragedia. Si se resuelve en forma jocosa, agradable, tendremos una comedia. De las diversas combinaciones que pueden darse te hemos presentado el cuadro de los géneros en las páginas precedentes.

El narrador externo puede, en una obra de ficción literaria, mostrar estas líneas de acción de los personajes, incluso en la obra dramática. Puede o no hacerlo (recordemos que el diálogo de los personajes en las obras dramáticas hace innecesario –en la mayoría de los casos- la intervención de un narrador externo); no obstante, en algunos casos se llega a presentar de varias formas:

  • Objetiva: narra acciones sin interpretar o intervenir.

  • Subjetiva: nos presenta la historia o drama con valoraciones, dándonos su juicio acerca de los hechos.

  • Mixta: puede narrar acontecimientos ocurrentes (antes o ahora) allí mismo en el escenario, o bien, en otro lugar y con otros o los mismos personajes.

A continuación te presentamos un mapa conceptual con los términos más importantes de este tema.

es una

encontramos

que son

se observa

contiene

1.3.1 LOS DOS TIPOS DE LECTURA DEL TEXTO DRAMÁTICO

El texto dramático constituye uno de los dos tipos de relato que se caracteriza porque en él se cuenta una historia, los hechos se presentan a través de la acción. El texto dramático puede tener dos tipos de lectura: el texto sólo puede ser leído y entonces el lector, tendrá que imaginarse a los personajes, el espacio escénico, la época en la que se desarrolla, así como la vestimenta de los personajes.

Ahora bien, recuerda que el texto dramático surge con la idea de ser representado en un escenario, es decir, que la forma discursiva de presentación de los sucesos se da a través del diálogo de los personajes y la interacción que los actores mantienen de los parlamentos. Por lo tanto, los dos tipos de lectura se refieren específicamente a la lectura del texto o a la asistencia a un teatro para ver la representación de una obra dramática.

Con el fin de que recuerdes los dos tipos de lectura que tiene un texto dramático responde al siguiente cuestionario.

  1. ¿Cuáles son los dos tipos de lectura de un texto dramático?

  2. ¿Qué debe hacer el lector de un texto dramático?

  3. ¿Cuáles son las actividades de un espectador de la obra dramática?

1.3.2. FUNCIÓN DE LOS ELEMENTOS QUE INTERVIENEN EN UNA REPRESENTACIÓN TEATRAL

Con el fin de que conozcas los elementos de una representación teatral te presentamos una descripción de ellos:

El actor

Se llama actor al personaje que actúa en una obra. Su representación depende de la época en la que se sitúa el drama, así como su aspecto exterior, sus gestos y sus actos de habla. Entre las características de una buena actuación se encuentran:

a) Hacer creer. b) Comportarse tal y como la gente lo hace, en la vida cotidiana, es decir, imitar la vida

como es. c) Despojarse de su propia personalidad y asumir la de su personaje, y hacer que

parezca real al espectador.

El director

Es la persona que dirige y es responsable de la representación de una obra; es quien guía, coordina y unifica los elementos que constituyen la producción.

El director tiene la obligación de leer primero el guión, debe estudiarlo y analizar la personalidad de los personajes y su desarrollo a lo largo de toda la obra; asimismo tendrá que descubrir el ambiente o atmósfera en la que se desenvuelve. En resumen, debe estar familiarizado con el mensaje que el dramaturgo desea dar a conocer a sus espectadores.

Por otro lado, es muy importante elegir a los actores que mejor se adapten a los papeles, debe de tomar en cuenta su voz, personalidad, etcétera. De igual forma deberá poner atención en la escenografía, mobiliario, iluminación, sonido y todos aquellos elementos necesarios que le permitan interpretar y destacar lo que el dramaturgo quiere expresar.

Factores básicos de la puesta en escena

La puesta en escena es un término de origen francés que data de la segunda mitad del Siglo XIX. La puesta en escena significa que el director escénico se hace cargo, asume toda la responsabilidad de organizar y dirigir el conjunto de los medios de la presentación escénica. Estos son algunos de los elementos escenciales para la puesta en escena:

  • texto dramático • espacio y distribución

  • decorados y mobiliario • tiempo, tono

  • iluminación • armonización entre dramaturgo,

  • música y sonidos inarticulados músico, escenógrafo y los

  • actuación, mímica, gesticulación elementos interactuantes

Una dinámica de la puesta en escena, también conocida como montaje, representación teatral, escenificación o simplemente dirección, involucra los elementos anteriores mediante apoyos auxiliadores como: proxémica, kinésica, y paralingüística, que explicaremos a continuación.

La proxémica nace en Estados Unidos, en 1959, para designar la forma en que el director organiza la distancia entre una persona y otra, ya que toda distancia espacial posee una significación en la representación teatral.

La kinésica nos ayuda al estudio de la significación de los gestos, expresiones del rostro, actitudes motrices y posturas corporales.

La paralingüística estudia las entonaciones de las inflexiones de la voz, las diversas significaciones de un acento, un susurro, una vacilación, un balbuceo, un sollozo, un bostezo (porque cualquier sonido adquiere una significación en el escenario). Se analiza, también, la distribución del texto dramático en diálogos, monólogos; es decir, se proporciona una entrada y salida, oposición y visualización de las fuentes del discurso para ser puestas en escena y entonadas por la inflexión de voz adecuada mediante los actores, en un presente continuo de enunciación.

Podemos afirmar que el teatro es una polifonía informacional porque entran en juego diversos tipos de comunicación y relaciones entre:

a) espectador con el texto b) espectador con personaje c) espectador con autor d) espectador con director e) espectador con espectadores

Estas relaciones se dan en distintos planos:

a) texto b) actuación c) iluminación (fondo, color, vestuario)

Estímulos todos, que nos llevan a revalorar y redimensionar lo sensorial y lo afectivo como fuente de conocimiento para el análisis del arte dramático.

Cuando hablamos de una puesta en escena, nos referimos al manejo del texto por los actores en un espacio escénico, bajo la conducción de un director, cuyo mayor éxito consistirá en la mejor interpretación del texto escrito y el manejo del juego escénico.

Los trece factores básicos de la puesta en escena son los siguientes:

  1. Palabra 6. Maquillaje 11. Iluminación

  2. Tono 7. Peinado 12. Música

  3. Mímica 8. Vestuario 13. Sonido

  4. Gesto 9. Accesorios

  5. Movimiento 10. Decorado

La palabra y el tono se dan en el texto que pronuncia el actor, mismo que mediante la expresión corporal da vida al texto con la mímica, el gesto y el movimiento. La apariencia externa del actor está conformada por el maquillaje, peinado y vestuario.

El aspecto del espacio escénico se integra con los accesorios, o el decorado y la iluminación. Los efectos sonoros no articulados se nos dan mediante la música y el sonido.

Los signos visuales en una obra están dados por espacio y tiempo, los auditivos por lo sonoro (dirección del autor y efectos sonoros no articulados).

En el siguiente mapa conceptual se explican los trece factores básicos de la puesta en escena.

contiene

se refieren al se refieren a al se refieren a se refieren a se refieren

se relaciona se relaciona se relaciona con con con

se relaciona se relaciona con con

Dimensión Semántica de una obra teatral (sentido y espacio escénico)

El sentido es el conjunto total de todos los significados de una obra y la intención de todos los signos que la conforman. Por lo tanto, crear el espacio escénico de una obra significa captar la intencionalidad con que fue escrita y el marco histórico cultural que determinó que la obra lo diga como lo expresa, pues no puede irse muy lejos de una tradición, un conjunto de convenciones vigentes en el modelo que se asume socialmente como texto artístico dramático, y una voluntad individual de transgredirlas, que es intención del autor, el cual también es un ser sobredeterminado histórico-culturalmente (y a través de él, su obra).

La dimensión semántica de una obra está formada por el universo de significados que en sí reúne.

La obra teatral constituye una unidad creativa que es polisémica por la diversidad de relaciones que la integran, pero que puede ser analizada si desglosamos la multiplicidad de modelos que icónicamente nos ayudan a comprender y explicar el texto en su totalidad.

Los personajes son caracterizados, además, por marcas determinadas por el mismo autor: monólogo, diálogo, autobiografía, relato en tercera persona.

Personaje (del latín: persona, máscara). En el teatro griego el papel desempeñado por el actor constituía al personaje. A lo largo de la historia del teatro vemos que el personaje se va a identificar con el actor, lo encarna y lo transforma en una entidad psicológica y moral, encargada de producir en el espectador un efecto de identificación, hasta llegar a ser sólo un cuerpo con su intérprete. Todo personaje teatral realiza una acción. Toda acción en la obra dramática requiere ser llevada a escena por protagonistas (protagonista, del griego protos, primero, y agonizestai, combatir; para los griegos, el protagonista era el actor principal), o antagonista (oponentes) o ayudantes.

Geografía del escenario

Para ubicarnos en el espacio, los términos adoptados convencionalmente son “derecha”, “izquierda”, y se usan considerando al actor colocado frente al público.

Otros términos usados en el escenario son “arriba” y “abajo”, entendiéndose por arriba, la parte más lejana para el espectador. Abajo queda referido a la parte más próxima al observador. De esta forma, la geografía del escenario queda dividida como se ilustra en el siguiente esquema:

Áreas del escenario

Derecha arriba Derecha abajo Centro arriba Centro abajo Izquierda arriba Izquierda abajo

Diferentes tipos de escenarios7

7 Méndez Amezcua, Ignacio: Escenografía para teatros escolares (Biblioteca Pedagógica de Perfeccionamiento Profesional), pp. 61-65.

Ciclorama. Es una cortina que cubre todo el fondo del escenario. Es de color azul y sirve, junto con las bambalinas de aire, para dar la sensación de cielo.

1.3.3 DIFERENTES LENGUAJES QUE CONVERGEN EN UNA REPRESENTACIÓN TEATRAL

En el texto dramático, como ya se ha mencionado, se utiliza como forma de expresión el diálogo.

El discurso dramático muestra mediante el diálogo los acontecimientos que conforman una historia.

El diálogo ofrece los parlamentos como asumidos por los personajes en el momento que son reproducidos con exactitud, tal y como aparecen en el guión, de tal manera que el diálogo produce la ilusión que muestra los hechos, es decir, ofrece un máximo de información a través de un mínimo de informante.

El monólogo es otro recurso que emplea el drama, pone énfasis en el personaje que habla, en él abundan las exclamaciones y, en ocasiones, las formas interrogativas.

A diferencia del diálogo, el monólogo de un personaje no se dirige a un interlocutor, sino que el personaje habla o piensa para sí mismo, revela sus opiniones, emociones y dudas más recónditas.

Otra variedad de estilo de la representación es el soliloquio, que es aquella escena en donde el personaje recita solo, sin dirigir la palabra a otro personaje.

Lee y analiza el siguiente ejemplo de monólogo de Segismundo de la obra “La vida es

sueño” de Calderón de la Barca.

Rosaura.- Yo, viendo que tú, ¡oh valiente Segismundo! A quien hoy toca la venganza, pues el cielo quiere que la cárcel rompas de esa rústica prisión, donde ha sido tu persona al sentimiento una fiera, al sufrimiento una roca, las armas contra tu patria y contra tu padre tomas, vengo a ayudarte, mezclando entre las galas costosas de Diana los arneses de Palas, vistiendo ahora ya la tela y ya el acero, que entrambos juntos me adornan. Ea, pues, fuerte caudillo, a los dos juntos importa impedir y deshacer estas concertadas bodas: a mí, por que no se case el que mi esposo se nombra, y a ti, por que estando juntos sus dos estados, no pongan con más poder y más fuerza en duda nuestra victoria. Mujer,vengo a persuadirte al remedio de mi honra, y varón, vengo a alentarte a que cobres tu corona. Mujer, vengo a enternecerte cuando a tus plantas me ponga, y varón, vengo a servirte con mi acero y mi persona. Y así, piensa que si hoy como mujer me enamoras, como varón te daré la muerte en defensa honrosa de mi honor, porque he de ser, en su conquista amorosa, mujer para darte quejas, varón para ganar honras. SEGISMUNDO.-Cielos, si es verdad que sueño, suspendedme la memoria, que no es posible que quepan en un sueño tantas cosas.

¡Válgame Dios, quién supiera,

  1. o saber salir de todas,

  2. o no pensar en ninguna! ¿Quién vio penas tan dudosas? Si soñé aquella grandeza en que me vi, ¿cómo ahora esta mujer me refiere unas señas tan notorias? Luego fue verdad, no sueño; y si fue verdad (que es otra confusión y no menor) ¿cómo mi vida le nombra sueño? Pues ¿tan parecidas a los sueños son las glorias, que las verdaderas son tenidas por mentirosas y las fingidas por ciertas? ¿Tan poco hay de unas a otras, que hay cuestión sobre saber si lo que se ve y se goza es mentira o es verdad? ¿Tan semejante es la copia al original, que hay duda en saber si es ella propia? Pues si es así, y ha de verse desvanecida entre sombras la grandeza y el poder, la majestad y la pompa, sepamos aprovechar este rato que nos toca, pues sólo se goza en ella lo que entre sueños se goza. Rosaura está en mi poder, su hermosura el alma adora; gocemos, pues, la ocasión; el amor las leyes rompa del valor y la confianza con que a mis plantas se postra. Esto es sueño; y pues lo es, soñemos dichas ahora, que después serán pesares. ¡Mas con mis razones propias vuelvo a convencerme a mí! Si es sueño, si es vanagloria, ¿quién, por vanagloria humana, pierde una divina gloria? ¿Qué pasado bien no es sueño?

¿Quién tuvo dichas heroicas que entre sí no diga, cuando las revuelve en su memoria: si duda que fue soñando cuando vi? Pues si esto toca mi desengaño, si sé que es el gusto llama hermosa que la convierte en cenizas cualquiera viento que sopla, acudamos a lo eterno, que es la fama vividora donde ni duermen las dichas ni las grandezas reposan. Rosaura está sin honor; más a un príncipe le toca el dar honor que quitarle. ¡Vive Dios! Que de su honra he de ser conquistador antes que de mi corona. Huyamos de la ocasión que es muy fuerte. –Al arma toca, que hoy he de dar la batalla, antes que la oscura sombra sepulte los rayos de oro entre verdinegras ondas. ROSAURA. ¡Señor! ¿pues así te ausentas? ¿Pues ni una palabra sola no te debe mi cuidado, no merece mi congoja? ¿Cómo es posible, señor, que ni me mires ni oigas? ¿Aun no me vuelves el rostro? SEGISMUNDO. Rosaura, al honor le importa, por ser piadoso contigo, ser cruel contigo ahora.

No te responde mi voz por que mi honor te responda, no te hablo, porque quiero que te hablen por mí mis obras, ni te miro, porque es fuerza, en pena tan rigurosa, que no mire tu hermosura quien ha de mirar tu honra.

(Vase, y los soldados con él.)

ROSAURA. ¿Qué enigmas, cielos, son éstas? Después de tanto pesar ¡aun me queda que dudar con equívocas respuestas!

ESCENA UNDÉCIMA

Sale Clarín CLARÍN. ¿Señora, es hora de verte? ROSAURA. ¡Ay, Clarín! ¿dónde has estado? CLARÍN. En una torre encerrado brujuleando mi muerte, si me da, o si no me da; y a figura que me diera, pasante quínola fuera mi vida: que estuve ya para dar un esatallido. ROSAURA. ¿Por qué? CLARÍN. Porque sé el secreto de quién eres, y en efecto, Clotaldo… ¿Pero qué ruido es éste? (Suenan cajas.) ROSAURA. ¿Qué puede ser? CLARÍN. Que del palacio sitiado sale un escuadrón armado a resistir y vencer el del fiero Segismundo. ROSAURA. ¿Pues cómo cobarde estoy y ya a su lado no soy un escándalo del mundo, cuando ya tanta crueldad cierra sin orden ni ley? (Vase.)

ESCENA DUODÉCIMA

VOCES DE UNOS. ¡Viva nuestro invicto Rey! VOCES DE OTROS. ¡Viva nuestra libertad! CLARÍN. ¡La libertad y el Rey vivan! Vivan muy enhorabuena; que a mí nada me da pena como en cuenta me reciban que yo, apartado este día en tan grande confusión, haga el papel de Nerón, que de nada se dolía. Si bien me quiero doler de algo, y ha de ser de mí. Escondido desde aquí toda la fiesta he de ver.

1.3.4 ESTRATEGIA DE PRESENTACIÓN DEL DISCURSO DEL DRAMA

El texto dramático utiliza el estilo directo como estrategia de presentación del discurso, la palabra de los personajes, puesta de manera directa en escena es la que da la historia, como ya mencionamos antes, el diálogo se emplea en los parlamentos asumidos por los personajes al pronunciar enunciados que reproducen con exactitud las palabras literalmente del texto.

En una obra teatral, el estilo directo se combina con otros lenguajes no verbales, como son los gestos de personajes, el aspecto del escenario, los efectos de luz y sonido que están relacionados con los protagonistas.

Un ejemplo de estilo directo es “Un país feliz” de Maruxa Vilalta.

UN PAÍS FELIZ

Maruxa Vilalta Acto Primero

Cuadro primero.

Casa rústica cerca del mar. Estancia con terraza. Vigas de madera en el techo; balaustrada en la terraza. Puerta de entrada y otras que comunican con habitaciones interiores. Un perchero, libreros, mesa, sofá, sillas, etcétera. El mobiliario ha sido el mismo por varias generaciones.

José: Es temprano todavía. Felisa: José, no quisiera que fueras hoy al aeorpuerto. José: ¿Tú también? Creí que era sólo Mariana… Debo ir. Felisa: Sí, supongo que debes ir. José: Ojalá consiga traer a alguien de una vez por todas. No te preocupes, es sólo un

huésped, un cuarto alquilado. No será tan molesto. Todo el mundo lo hace. Felisa: Antes no había necesidad de que la gente de aquí alquilase sus casas a nadie.

1.3.5 ACOTACIONES

Es importante que reconozcas otra característica del texto dramático. Cuando el dramaturgo escribe su obra, agrega una serie de pistas y anotaciones acerca de cómo deberá representarse, a las que llamamos acotaciones. Las acotaciones contienen instrucciones, advertencias y explicaciones con respecto a los movimientos de los actores, manejo de luces, sonido y hasta ubicación de los objetos en la escenografía. Mediante las acotaciones el lector escuchará la voz del autor, aun cuando no lo escuchemos, éstas pueden escribirse con letra cursiva y entre paréntesis.

Existen diferentes tipos de acotaciones de acuerdo al aspecto de la obra a que se refieren: a) Acotaciones de personajes: señalan su edad, situación social, carácter, estado de

ánimo y vestuario.

b) Acotaciones de escenario: descripción del lugar donde ocurre la acción, tipo de muebles, adornos, etcétera, con el fin de situar correctamente la época de la historia.

c) Acotación de efectos sonoros: se refiere a determinados efectos de sonido e iluminación, cambio de luces, sonido de un tren, coche, trueno, gallo, entre otros.

d) Acotaciones para la actuación: movimiento escénico del actor; entrada y salida de los personajes, si ellos deben de caminar, saludar, etcétera.

Las obras dramáticas generalmente se dividen en actos, estos se marcan por la caída del telón, tiempo que se aprovecha, en algunas ocasiones, para el cambio de escenografía.

Los cuadros son divisiones que se marcan con los cambios de iluminación y las escenas se determinan con la entrada y salida de los personajes del escenario.

Observa en el siguiente fragmento de “Los cuervos están de luto” de Hugo Argüelles los distintos tipos de acotaciones.

“LOS CUERVOS ESTÁN DE LUTO”

Hugo Argüelles

PRIMER ACTO

ANTES DE levantarse el telón se escuchan algunas

campanadas del reloj de la parroquia. Piedad y

acotación de escenario y

Gelasio están de pie. Ambos vestidos de luto.

efectos sonoros

PIEDAD: Están sonando las once. A ver…¿qué

es eso?

certificado. No tienes idea qué trabajo me costó acotación para la actuación

GELASIO: (Mostrándole una hoja.) es el

sacárselo.

PIEDAD: ¿Cuánto le pagaste? GELASIO: No quiso nada. Me dijo que hasta que de veras se muriera papá, me diría cuánto. PIEDAD: ¡Ah, cómo serás…! ¿No ves que así querrá cobrarte más? Con eso de que ni nosotros sabemos cuánto deje de herencia, a la hora de cobrar, todos van a querer encajarse. GELASIO: Tal vez… Oye, he estado pensando y pensando en las consecuencias que nos puede traer esto. PIEDAD: ¿Y las ventajas, no cuentan? Piensa también en ellas. Al fin que a más tardar, tu padre se morirá hoy. Ya vez que ni puede respirar. Todo el tiempo con el ruido ese en la garganta. Y si muere -como espero en Dios- esta noche, ya mañana lunes podremos ir al solar. ¡Todo está descuidado por culpa de su maldita agonía que no termina nunca! GELASIO: Pero es que… No, Piedad, no me parece bien que hagamos esto. PIEDAD: ¿Y qué vamos a hacer entonces? ¿Dejar que el maíz y el frijol se pierdan con la lluvia? ¿No proteger los naranjos, no cuidar las vacas y las gallinas, no recoger la hortaliza? ¿Eso es lo que quieres, que, mientras más tiempo pase, más se eche a perder todo? ¿Qué nuestro trabajo de años se malogre, porque tenemos que estar aquí, atados a esa cama, esperando que él se muera? (Señala hacia el cuarto que ocupa el enfermo.) ¿Es eso lo que quieres? GELASIO: Tenemos que atenderlo… Él nos necesita. Tenemos que cuidarlo. PIEDAD: ¿Y qué hemos hecho? ¿Qué he hecho yo? ¡Dios mío! Noches y noches, desde que cayó enfermo, quedándome aquí, dándole su comida preparada por mí, cambiar la ropa de su cama, lavar sus cochinadas. ¡Si hasta he tenido que cambiarlo como si fuera un niño! ¡No he cambiado todavía al hijo que quisiera tener y ya me he ensuciado las manos con las porquerías del viejo! ¿No crees que ya está bien? Nos está perjudicando con esa agonía que no termina nunca. ¡Ya lleva dos días así: gargareando, como una tubería sin agua! GELASIO: Piedad, por favor… Él no tiene la culpa… PIEDAD: ¿Y la tenemos nosotros? ¡Si casi nos ha dejado en la ruina con su enfermedad! A ver, dame acá ese papel. (Le quita bruscamente el certificado. Leyendo.) Hummm…hummjumm..

acotación para la actuación

acotación de personaje

Está bien… es mejor que haya puesto la fecha de mañana. Este doctor hace bien las cosas. GELASIO: Yo le dije que pusiera esa fecha… PIEDAD: ¡Ah! Pues hiciste bien, Gelasio, muy bien. ¿Qué otra cosa tenemos que hacer? GELASIO: Me tenías que dar lo de la pastura. PIEDAD: No te hablaba del solar ni de los animales, sino de lo nuestro. Ya tenemos el certificado de defunción y el permiso del síndico para velarlo, ¿qué seguía? GELASIO: Avisarle a mi hermano Mateo, y ya lo hice. Llegará dentro de un rato, porque oí silbar el tren por el rumbo de Escamela, cuando venía yo por la Calle Real. PIEDAD: A lo mejor viene en el camión. GELASIO: No, acuérdate que a Mariana no le gusta porque se marea. Y con toda seguridad que se traen al niño, y les gusta viajar cómodos.

viajar a venir de Sumidero para acá? ¡No se hacen ni diez minutos! GELASIO: Bueno… Lo que yo decía es que vendrán por tren, y que no tardarán en estar aquí. PIEDAD: Bueno… A ver… ¡Déjame arreglar este tapete! ¡Hazte para allá, no me estorbes! ¡Caramba!… Bueno, ahora, ¿qué otra cosa hay que hacer? GELASIO: Acuérdate de separar los palitos tiernos de limón que quieres que siembre allá.

PIEDAD: (Reconviniéndole secamente.) acotación de personaje Gelasio, tu…

En este cuadro sinóptico aparecen los diferentes tipos de acotaciones.

a) Personajes Tipos de acotaciones

b) Escenario c) Efectos sonoros d) Actuación

-edad -situación social -carácter -estado de ánimo -vestuario

-descripción del lugar -tipos de muebles -adornos, etcétera

-diversos sonidos (tren, coche, trueno, etcétera)

-movimiento escénico -entrada y salida de personajes

1.4 ELEMENTOS COMUNES ENTRE NARRATIVA Y DRAMÁTICA

El drama tiene sus propias leyes que lo distinguen del género lírico y del narrativo. Muchos textos dramáticos pueden incorporar elementos narrativos, por ejemplo en las tragedias clásicas, cuando se resumen en forma de relato una historia anterior a la representada: Ifigenia narra su propia trayectoria en la tragedia de Eurípides: Ifigenia en Tauris:

Pélope, hijo de Tántalo, vino a Pisa con rápidos corceles y casó con la hija de Enomeo. De tal enlace vio la luz Atreo. Y Atreo dos hijos tuvo. Uno Menelao, el otro Agamenón.

Este es mi padre es… Me inmoló, pensaba él, en el altar de Artemis, allá en el glauco mar de Eripo… Y es que mi padre iba al rescate de Helena… Vientos contrarios de pesada calma impedían que las naves avanzaran… Fue Ulises el artero y me sustrajo del amor de mi madre. Fingió que iban a casarme con Aquiles. Ya me ponen arriba de las aras, ya va a herirme el cuchillo del sacrificio, cuando Artemis me salva y deja a los aqueos, en vez de mí, una cierva.”8

Otros incorporan escenas de gran lirismo sobre todo porque los grandes dramas se escribían en verso (el teatro griego, el isabelino, el nacional español, el romántico). En La vida es sueño, de Calderón de la Barca, Segismundo, el protagonista, contesta así a la afirmación de Rosaura (de que ella es una sirvienta infeliz de la hermosa Estrella):

No digas tal: di el sol, a cuya llama aquella estrella vive, pues de sus rayos resplandor recibe: yo vi en reino de olores que presidía entre escuadrón de flores Ia deidad de la rosa, y era su emperatriz por más hermosa; yo vi entre piedras finas de la docta academia de sus minas proferir el diamante, y ser emperador por más brillante; yo en esas cortes bellas de la inquieta república de estrellas, vi en el lugar primero por rey de las estrellas al lucero… ¿Pues cómo si entre flores, entre estrellas, piedras, signos, planetas, las más bellas prefieren, tú has servido la de menos beldad, habiendo sido por más bella y hermosa, sol, lucero, diamante, estrella y rosa?”9

8 Eurípides: Las diecinueve tragedias. Porrúa, México, 1969, p. 292. 9 Calderón de la Barca: La vida es sueño, p. 161.

Sin embargo, el drama, en todas su fórmulas, no es básicamente narrativo o lírico sino ‘acción’, como su propia etimología lo señala. La acción dramática es el resultado del choque de las partes en conflicto, lo cual mantiene al público a la expectativa. La historia

o anécdota contenida en un texto dramático es acción.

Tomaremos como ejemplo un texto narrativo del escritor rumano Panait Istrati: Kyra Kyralina. Lo compararemos con su adaptación dramática y podrán advertirse de inmediato las diferencias.

Texto narrativo:

La manera más fácil para arrojar a la perdición un alma apasionada es hablarle con ternura, y como mi corazón estaba henchido del recuerdo de Kyra, Mustafá a cada momento me hablaba de ella. Lo hacía con la mayor naturalidad, porque me amaba sinceramente: pero, qué terrible es la sinceridad de los enamorados. Las más de las veces no es más que una droga voluptuosa.

Mustafá empezó por introducir a Kyra en la casa, dando su nombre a objetos. Por ejemplo, me regaló el más bello narguilé* que haya podido ver en mi vida y un precioso brazalete, y sobre los dos había grabado la palabra Kyra, que yo no supe leer. Apenas hacía un mes que me hallaba en casa, cuando un día, mientras paseaba por el jardín, llegó él, conduciendo por la brida una soberbia yegua joven, flexible, caprichosa e impaciente como Kyra.

Me obligó a montar y para que me fuera familiarizando con él, me colocó entre él y su criado, y los tres a caballo salimos a dar una vuelta por las pintorescas parcelas del norte…”

Texto dramático:

(Atardecer. Luz baja. Dragomir se halla recostado en mullidos almohadones. Mustafá lo observa escondido, con visible voluptuosidad. Entra y le regala un narguilé*).

Mustafá -Para ti, Isvoranu Dragomir -Me llamo Dragomir… Mustafá -Para mí, tu nombre es Isvoranu porque ya eres mío… Mira bien tu pipa. Dragomir -(Deletrea): Kyrakyralina. ¡Oh, effendi, señor, te beso los pies! (se

postra). (Mustafá le acaricia el cabello.) Mustafá -En el jardín tengo una soberbia yegua joven, flexible, caprichosa e impaciente. Se llama Kyralina. Dragomir -Gracias, qué hermosos regalos. (Se va Mustafá.)

Mis horas transcurrían entre mi pipa y mi yegua, de la cual casi no me separaba. El noble animal se acostumbró a mí y así el recuerdo de Kyra estaba en todas partes: Kyra

* Narguilé es una pipa oriental.

en los bellos ojos negros de la yegua, Kyra en los objetos más íntimos, Kyra en nuestra conversación. Kyra por completo dentro del palacio… (Regresa Mustafá.)

Mustafá -Hoy conocerás, Isvoranu, los grandes bosques habitados por ciervos y buitres y comprobarás que la vida es bella, aunque estés sin mujer. Eres muy joven aún para comprender que la más hermosa mujer siempre acaba por convertirse en una puerca.

Dragomir -Effendi, déjame ir, quiero hallar a mi madre y a Kyra. Te lo suplico. Mustafá -¿Qué te falta a mi lado? ¿Quieres mujeres? Puedo mandarte las que

quieras de mi harén. Dragomir -¿Me dejarás salir, effendi? Mustafá -¡Pero eso no es posible! Pídeme cualquier cosa, excepto eso. Dragomir -Si no me dejas ir, prefiero morirme.****

En la traducción de la narrativa, al marco de la acción que es el texto dramático, la historia se destruye y reconstruye nuevamente, dando como resultado una fórmula dramática distinta en cada obra, pero ajustada a los elementos naturales, estructura dinámica y movimiento dramático, con los que se constituye el drama en general.

La emoción que produce la acción viva que presenciamos en el drama es mucho mayor que la que nos produce simplemente atender a la narración de una historia. Toda anécdota, por ejemplo, la de Kyra Kyralina, es larga y compleja. El drama es una abstracción, una síntesis.

Aquí nos topamos con otra diferencia técnica entre la narrativa y el drama: en la narrativa el clímax o momento culminante se encuentra normalmente al final o casi al final de la historia, por ejemplo, en el cuento “Acuérdate” de Juan Rulfo, el clímax se halla justo al final:

Fue entonces cuando mató a su cuñado, el de la mandolina. Al Nachito se le ocurrió ir a darle una serenata, ya de noche, poquito después de las ocho… Entonces se oyeron los gritos, y la gente que estaba en la iglesia rezando el rosario salió a la carrera y allí lo vieron: Al Nachito defendiéndose patas arriba con la mandolina y al Urbano mandándole un culatazo tras otro con el máuser… rabioso, como perro del mal.10

En el drama, el clímax se sitúa antes y es más elevado que el clímax de la historia. Por otra parte, el drama necesita además un tiempo posterior al clímax para que éste descienda gradualmente y el espectador asimile la carga emotiva del texto dramático.

Así, en el “vodevil triste” de Carlos Solórzano titulado Cruce de vías, el momento culminante o clímax se da cuando un joven que ha concertado una cita con una mujer

**** Adaptación para teatro estudiantil por Rafael Rodríguez. 10 Rulfo, Juan: El llano en llamas. FCE, México, 1983, p. 143.

con la que sólo se ha carteado, abre los ojos y la ve vieja. El autor dramático marca un tiempo posterior al clímax para que el protagonista y el público se repongan de su sorpresa.

El texto dramático acentúa su autonomía con respecto al narrativo cuando se representa, intención primera para la que fue creado. Por eso, aunque muchas obras fueron escritas también para ser leídas, como lo reconoce Bernard Shaw y Jean Racine, el estudiante de literatura dramática, aparte de leer las obras, debe asistir al teatro para visualizar y escuchar el texto encarnado por los personajes. Obras como: El burlador de Sevilla de Tirso de Molina o Sueño de una noche de verano de Shakespeare, evidentemente ganan en significación y en capacidad de producir placer estético cuando, además de ser leídas, son vistas en una representación.

Eric Bentley afirma que “la trama en sí misma no es una obra de teatro” y cita al novelista E. M. Forster: “En el teatro todas las dichas y miserias humanas toman la forma de la acción. De otro modo, su existencia quedaría sin manifestarse, y esto constituye la gran diferencia que hay entre drama y novela.”11

Toda la literatura se hace con palabras, pero las obras de teatro están hechas con palabras habladas. La literatura dramática ha sido escrita para ser dicha en voz alta.

¿Una obra de teatro debe ser representada para estar completa?

Sí, porque de la representación surgió el arte dramático.

La situación teatral consiste en que A personifica a B mientras C lo mira, es decir: actor + personaje + público.

La actitud del novelista y del dramaturgo ante sus creaciones es distinta: “Mientras el novelista nos transmite la ilusión de ver personajes reales en escenarios reales, el autor teatral debe aprender a visualizar el actor interpretando al personaje y a visualizarlo en el menos natural de los marcos: un teatro.”12

En tanto que el novelista nos muestra los acontecimientos a través de la mente de otros hombres, el dramaturgo nos permite ver la mente de otros hombres a través de las acciones.

El texto dramático desarrolla un tema a través de la acción eje de la otra***** y su esencia como forma teatral se da en el conflicto y choque de personalidades, puesto que cada uno de los personajes tiene razones y objetivos para actuar como actúa. Este choque es el ago, o agonía según los trágicos griegos.

Curtis Canfield aconseja, al analizar los personajes en un texto dramático, incluso observar primero su relación con la situación original, es decir, establecer si el personaje es protagonista o antagonista, activo o pasivo, sometido o dominante. La intriga, el clímax y los objetivos de los personajes ayudan sólo a respaldar el tema de la obra que,

11 Op. cit., p. 29. 12 Bentley, op. cit., p. 164. ***** Paráfrasis de David Magarschack a K. Stanislavski en el prólogo a: El arte escénico.

ya representada, se verá como un gran salón iluminado y con todo el mobiliario en su lugar.

Si aplicamos la teoría de Canfield a una tragedia como Antígona de Sófocles, establecemos en primer lugar que Antígona es la protagonista y Creón, el tirano antagonista. La primera busca el respeto a lo sagrado y muere por ello, el segundo quiere conservar y defender su poder. Las dos personalidades se enfrentan porque sus objetivos son totalmente contrarios. Aparentemente vence Creón pero Antígona triunfa moralmente. Sólo entonces podemos establecer el tema de la tragedia de Sófocles: que el espectador comprenda que la vida sólo vale la pena si se lucha por lo que se cree y ama, a pesar de que el poder se oponga.

Ahora te sugerimos que apliques las teorías de Canfield, Rivera y Bentley a un texto dramático que puede ser, por ejemplo, “Romeo y Julieta” de William Shakespeare.

Para texto narrativo:

  1. Protagonistas: ________________________________________________________

  2. Antagonistas: _________________________________________________________

  3. Superobjetivos de los personajes: _________________________________________

  4. Planteamiento: ________________________________________________________

  5. Clímax (nudo): ________________________________________________________

  6. Desenlace (conclusión, solución): _________________________________________

  7. Tema: _______________________________________________________________

  8. Género dramático: _____________________________________________________

Para puesta en escena:

Si la obra está en cartelera, puedes hacer una reseña que incluya los siguientes elementos: aportación de sus intérpretes, especialmente director, escenógrafo, compositor, iluminador y actores principales.

Hasta la fecha se ha estudiado siempre el drama como relato, sin embargo, su especificidad requiere de consideraciones propias de su naturaleza. Entre ellas cabe establecer las notorias diferencias entre lo narrativo y lo dramático, que son las siguientes:

La narrativa El drama
• Es anecdótica* • Predomina la narración, pero puede tener diálogos • Es de una intensidad menor que la del drama • La anécdota es larga • El clímax va al final • Se escribe para ser leída • Es acción • Utiliza réplicas (aquello llamado diálogo) • Es de gran intensidad • La anécdota es sintética • El clímax va antes del final • Se escribe para ser representada (aunque también puede leerse)

* La anécdota es parte fundamental del drama y consiste, según Aristóteles, en la relación o reproducción imitativa de las acciones enteras de los personajes con principio, medio y final.

Lee las siguientes características de los géneros narrativo y dramático, y completa el cuadro y de la siguiente página integrando las características de cada género y las comunes a los dos géneros.

Características:

  1. Está escrita para ser leída.

  2. El clímax se sitúa antes del final y es más elevado.

  3. La historia o anécdota es ficción.

  4. El actor interpreta al personaje de manera natural.

  5. Utiliza la estrategia de presentación del discurso de Estilo indirecto.

  6. Se prestan a varias interpretaciones.

  7. Sus elementos son: autor, narrador, lector.

  8. Pueden estar escritas en verso.

  9. La anécdota es larga.

  10. Predomina la acción, pero puede incorporar narración.

  11. Se escribe para ser representada.

  12. Presenta manifestaciones culturales.

  13. Es de una intensidad menor que la del drama.

  14. Sus elementos son: autor, personaje, público.

  15. Utiliza el estilo directo.

  16. Cuenta una historia.

  17. Predomina la narración, pero puede tener diálogos.

  18. Da la idea de que los sucesos ocurren en el momento de la representación.

  19. El clímax va al final.

  20. La anécdota es sintética.

CARACTERÍSTICAS DEL CARACTERÍSTICAS DEL CARACTERÍSTICAS
GÉNERO NARRATIVO GÉNERO DRAMÁTICO COMUNES

Recordemos los conceptos principales de este capítulo.

  • El texto dramático es un tipo de obra literaria cuya característica principal es que está escrito para ser representado.

  • En este tipo de texto los elementos de comunicación se establecen en dos niveles: en lo que respecta al autor-lector, texto y contexto y en aquel que se da en la representación teatral.

  • El texto dramático tiene su origen en las fiestas dedicadas al dios Dionisios, y su evolución ha seguido rumbos distintos, destacándose las épocas del teatro Isabelino, los Siglos de Oro del teatro Español, así como el teatro del Romanticismo.

  • Los subgéneros dramáticos básicos son:

Tragedia Realistas

Comedia Pieza

Obra didáctica No realistas

Melodrama Tragicomedia Farsa

Otra clasificación establece: Auto sacramental Paso

Subgéneros

Loa Menores

Entremés Soneto Sketch

Ópera Subgéneros

Opereta Musicales

Zarzuela Revista

  • La lectura de un texto dramático puede hacerse en dos niveles: como texto literario y como obra que se representa.

  • La primera lectura exige hacerse como un relato y en la segunda convergen todos los elementos de una representación.

    • Para la segunda lectura hay que considerar:

      • El texto dramático

      • Decorado y mobiliario

      • Iluminación

      • Música y sonidos inarticulados

      • Actuación, mímica, gesticulación

      • Espacio y distribución

      • Tiempo, tono

      • Armonización entre dramaturgo, músico, escenógrafo y los elementos que interactúan

  • El texto dramático es una unidad creativa.

  • En el texto dramático se utilizan como formas de expresión el diálogo y el monólogo. El diálogo implica la comunicación entre dos o más personajes, mientras que el monólogo es hacia uno mismo.

  • Las acotaciones son características de la obra y señalan diferentes tipos de indicaciones que hace el autor del texto para dar sentido a la representación.

Lee con atención la obra “El Censo” del autor Emilio Carballido y contesta las preguntas que aparecen después de la lectura.

EL CENSO

PERSONAJES:

REMEDIOS DORA HERLINDA CONCHA EL EMPADRONADOR PACO

Una vivienda en el rumbo de La Lagunilla13. 1945.

DORA es gorda y HERLINDA flaca. CONCHA está rapada y trae un pañuelo cubriéndole el cuero cabelludo. El EMPADRONADOR es flaco y usa lentes; tiene cara y maneras de estudiante genial.

Habitación de una vivienda pobre, convertida en taller de costura. Es también recámara. Tiene una cama de latón al fondo, muy dorada y muy desvencijada, con colcha tejida y cojines bordados. Un altarcito sobre ella, con veladoras y Virgen de Guadalupe. Cuatro máquinas de coser. Ropero con lunas baratas, que deforman al que se mire en ellas. El reloj (grande, de doble alarma) está en el buró.

REMEDIOS está probándose un vestido. Es una señora generosamente desproporcionada por delante y por detrás. DORA la ayuda; HERLINDA corta telas sobre la cama; CONCHA cose en una de las máquinas. La ropa anteriormente usada por doña REMEDIOS cuelga de una silla.

REMEDIOS: Pues… Me veo un poco DORA: (Angustiada.) No, doña

buchona, ¿no? Remedios. Le queda muy bien, muy elegante.

13 La lagunilla, barrio popular de la Ciudad de México. Carballido, Emilio: D.F. 26 obras… p. 55 a 69.

HERLINDA: Ese espejo deforma mucho. Tenemos que comprar otro.

REMEDIOS: ¿No se me respinga de atrás? CONCHA: Sí. REMEDIOS: ¿Verdad? HERLINDA: No se le respinga nada. Esta Concha no sabe de modas. REMEDIOS: Pues yo me veo un respingo…

HERLINDA va y da a la falda un feroz tirón hacia abajo.

HERLINDA: Ahora sí. Muy bonito. Realmente nos quedó muy bonito. Dora: Es un modelo francés.

Tocan el timbre. DORA va a abrir.

REMEDIOS: Pues creo que sí está bien. ¿Cuánto falta darles? HERLINDA: Doce pesos. REMEDIOS: Me lo voy a llevar puesto.

Vuelve DORA, aterrada.

DORA: ¡Ahí está un hombre del gobierno! HERLINDA: ¿Qué quiere? DORA: No sé. HERLINDA: Pues pregúntale. DORA: ¿Le pregunto? HERLINDA: Claro.

Sale DORA.

HERLINDA: ¿Cuándo se manda hacer otro? REMEDIOS: Pues anda pobre la patria. A ver. HERLINDA: Doña Remedios, nos llegaron unas telas preciosas. No tiene usted idea. REMEDIOS: ¿Si? HERLINDA: Preciosas. Hay un brocado amarillo… (Abre el ropero.) Mire, palpe. Pura seda.

REMEDIOS: Hay, qué chula está. ¿Y ésa guinda? HERLINDA: Es charmés de seda. Me las trajeron de Estados Unidos. A nadie se las he enseñado todavía.

CONCHA dice por señas que no es cierto. <<Qué va, son de aquí>>. REMEDIOS la ve, sorprendidísima.

REMEDIOS: ¿De Estados Unidos?

CONCHA insiste: <<No, no, de aquí>>.

HERLINDA: Sí. Me las trae un sobrino, de contrabando.

Entra DORA, enloquecida.

DORA: ¡Que lo manda la Secretaría de Economía, y ya averiguó que cosemos! ¡Esconde esas telas! HERLINDA: ¡Cómo! DORA: Trae muchos papeles. REMEDIOS: ¡Papeles! Ay, Dios, lo que se les viene encima. ¿Ustedes no están registradas? DORA: ¿En dónde? Ah, no, doña Remedios, figúrese. HERLINDA: (Codazo.) Claro que sí, sólo que Dora no sabe nada, siempre está en la luna. DORA: Ah, sí, sí estamos. REMEDIOS: Leí que ahora se han vuelto muy estrictos. Pobres de ustedes. Ya me voy, no me vayan a comprometer en algo. Adiós ¿eh? ¡Qué multota se les espera!

Sale. Se lleva su otro vestido al brazo.

HERLINDA: Qué tienes que informarle a esta mujer… DORA: Virgen, qué hacemos. HERLINDA: ¿Lo dejaste allá afuera? DORA: Sí, pero le cerré la puerta.

HERLINDA: Tú eres nuestra sobrina, ¿lo oyes? CONCHA: Yo no, qué. HERLINDA: Las groserías para después. Tú eres nuestra sobrina, y aquí no hacemos más ropa que la nuestra… DORA: ¿Y el letrero de la calle? HERLINDA:…Y la de nuestras amistades. Y ya. DORA: Ay, yo no creo que… HERLINDA: ¡Esconde ese vestido! (El de la cama.)

Toquidos en la puerta.

EL EMPADRONADOR: (Fuera.) ¿Se puede? Dora: (Grita casi.) ¡Ya se metió! (Y se deja caer en una silla.)

HERLINDA duda un instante. Abre.

HERLINDA: (Enérgica.) ¿Qué se le ofrece, señor? EL EMPADRONADOR: (Avanza un paso.) Buenas tardes. Vengo de la… HERLINDA: ¿Puede saberse quién lo invitó a pasar? EL EMPADRONADOR: La señora que salía me dijo que… HERLINDA: Porque ésta es una casa privada y entrar así es un…ama-allamamiento de morada. EL EMPADRONADOR: La señora que salía me dijo que pasara y… HERLINDA: ¡Salga usted de aquí! EL EMPADRONADOR: Oiga usted… DORA: ¡Ay, Dios mío! HERLINDA: (Gran ademán.) ¡Salga! EL EMPADRONADOR: (Cobra ánimos.) Un momento, ¿echa usted de su casa a un empadronador de la Secretaría de Economía? ¿Y enfrente de testigos? HERLINDA: No, tanto como echarlo, no. Pero…¡yo no lo autoricé a entrar! EL EMPADRONADOR: Mire, estoy harto. El sastre me amenazó con las tijeras, en la tortillería me insultaron. ¿Ve usted estas hojas? Son actas de

consignación. Si usted se niega a recibirme, doy parte. HERLINDA: ¿Pero qué es lo que quiere? EL EMPADRONADOR: Empadronarlas. ¿Qué horas son? (Busca el reloj.) ¡Es tardísimo! (De memoria, muy aprisa.) En estos momentos se está levantando en toda la República el censo industrial, comercial y de transportes. Yo soy uno de los encargados de empadronar esta zona. Aquí en la boleta dice (Se apodera de una mesa, saca sus papeles.) que todos los datos son confidenciales y no podrán usarse como prueba fiscal o… HERLINDA: Entonces esto es del Fisco. EL EMPADRONADOR: ¡No señora! ¡Todo lo contrario! (Aprisa.) La Dirección General de Estadística y el Fisco no tienen nada que ver. Un censo sirve para hacer… HERLINDA: Pero usted habló del Fisco. EL EMPADRONADOR: Para explicarle que nada tienen que ver… HERLINDA: (Amable, femenina.) Pues esto no es un taller, ni… Mire, la jovencita es mi sobrina…(Por lo bajo, a DORA.) Dame cinco pesos. (Alto.) Es mi sobrina, y la señora es mi cuñada, y yo… DORA: ¿Que te dé qué? HERLINDA: (Con los dedos hace <<cinco>>.) Somos una familia, nada más.

CONCHA niega con la cabeza. El EMPADRONADOR no la ve.

EL EMPADRONADOR: (Preparando papeles y pluma.) Un tallercito familiar. HERLINDA: (Menos, por lo bajo.) ¡Cinco pesos! DORA: Ah. (Va al ropero.) HERLINDA: No. taller no… ¡Dora! (Se interpone entre Dora y el ropero.) Si ni vale la pena que pierda el tiempo… DORA: (Horrorizada de lo que iba a hacer.) Ay, de veras. Pero… (Azorada, ve a todos.) Concha, ¿no tienes…? ¿Para qué quieres cinco pesos? HERLINDA: (Furiosa.) ¡Para nada!

DORA: A ver si Paco… (Sale.) HERLINDA: Es muy tonta, pobrecita. Perdóneme un instante.

Sale tras la otra. CONCHA corre con el EMPADRONADOR.

CONCHA: Sí es un taller, cosemos mucho. Y aquí, mire, esto está lleno de telas, y las venden. Dicen que son telas gringas, pero las compran en la Lagunilla. Me pagan remal, y no me dejan entrar al Sindicato. ¿Usted me puede inscribir en el Sindicato? EL EMPADRONADOR: No, yo no puedo, y… No sé. ¿Qué sindicato? CONCHA: Pues…, no sé. Si supiera me inscribiría yo sola. ¿Hay muchos sindicatos? EL EMPADRONADOR: Sí, muchos. De músicos, de barrenderos, de…choferes, de… Hay muchos. CONCHA: Pues no. En ésos no… EL EMPADRONADOR: (Confidencial.) A usted le ha de tocar el de costureras. CONCHA: Ah, ¿sí? Déjeme apuntarlo. Nomás entro y me pongo en huelga. Esa flaca es mala. Ayer corrió a Petrita, porque su novio la… (Ademán en el vientre.) Y ya no podía coser. Le quedaba muy lejos la máquina. Y a mí me obligó a raparme. Figúrese, dizque tenía yo piojos. Mentiras, ni uno. Pero me echó D.D.T., ¡y arde! EL EMPADRONADOR: Ah, ¿y no tenía?

(Retrocede, se rasca nerviosamente.) CONCHA: Ni uno. (Entra Herlinda.) HERLINDA: ¿Qué estás haciendo ahí? CONCHA: Yo, nada. Le decía que aquí no es taller. HERLINDA: Bueno, joven (Le da la mano), pues ya ve que ésta es una casa decente y que… (Le sonríe como cómplice, le guiña un ojo.) Que todo está bien. EL EMPADRONADOR: ¿Y esto? (Herlinda le puso en la mano un billete.) ¿Diez pesos? HERLINDA: Por la molestia. Adiós. Lo acompaño.

EL EMPADRONADOR: Oiga, señora… HERLINDA: Señorita, aunque sea más largo. EL EMPADRONADOR: Señorita, esto se llama soborno. ¿Qué se ha creído? Tenga. Con esto bastaba para que levantara un acta y la encerraran en la cárcel. Voy a hacer como que no pasó nada, pero usted me va a dar sus datos, ya. Y aprisa, por favor. (Ve el reloj, se sienta, saca pluma.)

A HERLINDA le tiemblan las piernas, se sienta en una silla. Ahora si está aterrada.

EL EMPADRONADOR: ¿Razón social? HERLINDA: ¿Cómo? EL EMPADRONADOR. ¿A nombre de quién está esto? HERLINDA: No está a nombre de nadie. El empadronador: ¿Quién es el dueño de todo esto? HERLINDA: El jefe de la casa es Francisco Ríos. EL EMPADRONADOR: (Escribe.) ¿Cuánta materia prima consumen al año? HERLINDA: (Horrorizada.) ¡Materia prima! EL EMPADRONADOR: Sí. Telas, hilos, botones. Al año, ¿cuántos carretes de hilo usarán? HERLINDA: Dos, o tres. EL EMPADRONADOR: ¡Cómo es posible!

(Entra Dora, ve los diez pesos sobre la mesa. Desfallece.)

DORA: ¡Jesús! EL EMPADRONADOR: (Mueve la cabeza.) Habrá que calcular… ¿Hace trabajos de maquila? HERLINDA: No, señor. Cosemos. EL EMPADRONADOR: Eso es. Pero, ¿con telas ajenas? ¿O venden telas? DORA: (Ofendida, calumniada.) Ay no. ¿Cómo vamos a vender telas? HERLINDA: No vendemos. EL EMPADRONADOR: ¿Podría ver lo que hay en ese ropero? HERLINDA: ¿Ahí? EL EMPADRONADOR: (Feroz.) Sí, ahí.

HERLINDA: Nuestras cosas: ropa, vestidos… DORA: (Pudorosa.) Ropa interior. HERLINDA: Comida. EL EMPADRONADOR: ¿Comida? Herlinda: Cosas privadas. EL EMPADRONADOR: Bueno, pues déjeme verlas. (Truculento.) Eso está lleno de telas ¿verdad?

DORA grita. Pausa.

HERLINDA: (Ve a Concha.) ¡Judas!

CONCHA se sonríe, baja la vista. DORA empieza a llorar en silencio. HERLINDA se pasa la mano por la frente.

HERLINDA: Está bien. (Va y abre.) Aquí hay unas telas, pero son nuestras, de nuestro uso. Y no las vendemos. Son puros vestidos nuestros.

Concha hace señas de <<mentiras>>.

EL EMPADRONADOR: ¿Cuántos cortes? (Va y cuenta.) ¿Treinta y siete vestidos van a hacerse? HERLINDA: ¡Nos encanta la ropa!

DORA empieza a sollozar, cada vez más alto.

DORA: Ay, Herlinda, este señor parece un ser humano. ¡Dile, explícale! Señor, somos solas, mi marido está enfermo, no puede trabajar. CONCHA: Se emborracha. DORA: Mi cuñada y yo trabajamos. Empezamos cosiendo a mano, y ve usted que tenemos buen gusto, a las vecinas les parecieron bien nuestros trabajitos. Ay, señor, nos sangraban los dedos, ni dedal teníamos. Mire estas máquinas, estas telas, así las ganamos, con sangre. ¿Cómo puede usted? (Se arrodilla.) Yo le suplico, por su madre, por lo que más quiera… (Aulla.) ¡No nos hunda usted! ¡No podemos pagar contribuciones! ¡Si casi no ganamos nada! ¡No podemos! ¡Acepte los diez pesos! HERLINDA: ¡Dora! ¡Cállate ya! DORA: ¡Acéptelos! ¡No tenemos más! ¡Se los damos de buena voluntad! ¡Pero váyase, váyase! (Va de rodillas a la cama y ahí sigue sollozando.) EL EMPADRONADOR: (Gritando.) ¡Pero señora, no entiende! ¡Esto es para Estadística, de Economía! Los impuestos son de Hacienda. Esto es confidencial, es secreto. Nadie lo sabrá. ¿Qué horas son? ¿Dónde pusieron el reloj? ¡Van a dar las dos y no hemos hecho nada! ¡A ver! ¡Contésteme!

Más aullidos de DORA, HERLINDA se seca dignamente dos lágrimas.

HERLINDA: Pregunte lo que quiera. EL EMPADRONADOR: Por favor, entienda. ¿Cómo cree que les iba a hacer un daño? ¡Pero debo entregar veinte boletas cada día y llevo seis! ¡Seis boletas! ¡Y ayer entregué nada más quince! Yo estudio, necesito libros, necesito ropa. Mire mis pantalones. ¿Ve qué valencianas? Mire mi suéter, los codos. Y no quiero que me corran antes de cobrar mi primera quincena. CONCHA: (Coqueta.) ¿No tiene un cigarro? EL EMPADRONADOR: ¡No tengo nada!

Una pausa. Sollozos de DORA. EL EMPADRONADOR saca un cigarro y lo enciende, inconscientemente.

EL EMPADRONADOR: El censo es… Ya le expliqué, es un… ¡No tiene nada que ver con los impuestos! ¡No les va a pasar nada!

Entra PACO, adormilado, con leves huellas alcohólicas en su apariencia y voz.

PACO: ¿Qué sucede? ¿Por qué lloran? EL EMPADRONADOR: Señor. ¿Usted es el jefe de la casa? PACO: (Solemne.) A sus órdenes. EL EMPADRONADOR: Mire usted, sus esposas no han entendido. HERLINDA: No es harén, señor. Yo soy su hermana. EL EMPADRONADOR: Eso. Perdón. Mire… ¿Usted sabe lo que es un censo? PACO: Claro, el periódico lo ha dicho. Un recuento de población. Todos los grandes países lo hacen. EL EMPADRONADOR: (Ve el cielo abierto.) Eso es. Y un censo de industria, comercio y transporte, es un recuento de… Eso mismo. PACO: Sí, claro. Muy bien. ¿Y por eso lloran? No se fije. Son tontas. Concha, tráeme una cerveza. CONCHA: No soy su gata. PACO: (Ruge.) ¡Cómo que no! (La arrastra por el brazo.) Toma, y no te tardes. (Le aprieta una nalga. Intenso.) Una Dos Equis, fría. (De mala gana.) Usted toma una, ¿verdad? EL EMPADRONADOR: No puedo, trabajando…

PACO: Me imaginé. (Ruge.) ¡Anda!

CONCHA sale, muerta de risa.

EL EMPADRONADOR: Los datos del censo son confidenciales. La Dirección General de Estadística es una tumba, y yo otra. Nadie sabrá lo que aquí se escriba. PACO: ¿Y para qué lo escriben, entonces? EL EMPADRONADOR: Quiero decir… Lo saben en Estadística. PACO: Como pura información. EL EMPADRONADOR: Sí. PACO: Nada personal. EL EMPADRONADOR: Nada. Todo se convierte en números. PACO: Archivan los datos. EL EMPADRONADOR: Sí.

PACO: Y se los mandan al Fisco. EL EMPADRONADOR: Sí. ¡No! Pero… usted entendía. (Azota los papeles.) Usted sabe lo que es un censo…Es…, es ser patriota, engrandecer a México, es… ¿No lo leyó en el periódico? PACO: (Malicioso, bien informado.) Los periódicos dicen puras mentiras. Vamos a ver, si no es para ganar más con los impuestos, ¿para qué van a gastar en sueldos de usted, papel muy fino, imprenta…? EL EMPADRONADOR: (Desesperado.) Es como… Mire, la Nación se pregunta: ¿Cuáles son mis riquezas? Y hace la cuenta. Como usted, ¿no le importa saber cuánto dinero hay en su casa? PACO: No. EL EMPADRONADOR: Pero… tiene que contar cuánto gastan, cuánto ganarán… PACO: Nunca. EL EMPADRONADOR: ¡Pero cómo no! Bueno, ustedes no, pero un país debe saber… cuánta riqueza tiene, debe publicarlo… PACO: ¿Para que cuando lo sepan los demás países le caigan encima? ¡Yo no voy a ayudar a la ruina de mi Patria! EL EMPADRONADOR: Es que… ¡Es que ya son casi las dos! ¡A las dos y media debo entregar mi trabajo! PACO: Ah, pues vaya usted. Ya no le quito el tiempo. EL EMPADRONADOR: (Grita.) ¿Y qué voy a entregar? Nadie me da datos, todo el mundo llora. Me van a correr, hoy no llevo más que seis boletas. Usted, déme los datos. De lo contrario, es delito, ocultación de datos. Puedo levantar un acta y consignarla.

Nuevos aullidos de DORA.

HERLINDA: Consígneme. Se verá muy bien arrastrándome a la cárcel. Muy varonil. PACO: No se exalte, no se exalte. Nadie le oculta nada. ¿Pero usted cree que vale la pena hacer llorar a estas mujeres por esos datos?

EL EMPADRONADOR: ¡Pero si no les va a pasar nada! PACO: Les pasa, mire. (Patético.) ¡Sufren! (Tierno.) Ya no llores, mujer, ya no llores, hermana. (Las muestra.) Aquí tiene, siguen llorando. EL EMPADRONADOR: (A punto de llorar.) Tengo que llenar veinte boletas, y llevo seis. PACO: Pues llene aprisa las que le faltan, yo lo ayudo. ¿Qué hay que poner? EL EMPADRONADOR: (Escandalizado.) ¿Pero quiere que inventemos los datos? PACO: Yo no. Usted. (Le da un codazo.) Ande. Primero es uno, después los papeles.

Entra CONCHA.

CONCHA: Tenga. (Le da la cerveza.) PACO: ¿Una poca? ¿Un vasito? ¿O algo más fuerte? ¿Un tequilita? EL EMPADRONADOR: ¿Qué horas son? (Duda.) ¿Usted me ayuda? PACO: ¡Claro, hombre! EL EMPADRONADOR: Pues aprisa. Despejen la mesa. Sólo así. Señora, señorita… Ya no voy a llenar la boleta de ustedes, pero… ¿Pueden ayudarme, con unos datos? PACO: A ver, vieja, ayúdanos. Hay que ayudar a mi señor censor. ¿Un tequilita, mi censor? EL EMPADRONADOR: Muy chico.

Las mujeres ven el cielo abierto, corren a servirlo.

PACO: Y una botanita. A ver. ¿Se puede con lápiz?

EL EMPADRONADOR: Con lápiz tinta, nada más. DORA: (Tímida) ¿Los ayudamos? EL EMPADRONADOR: Pues… A ver si pueden. Si no, yo las corrijo. HERLINDA: (Cauta, sonríe.) ¿Rompemos ésta? EL EMPADRONADOR: ¿La de ustedes? Póngale una cruz grande y <<nulificada>>. Ahora imagínese que tiene un taller con… 15 máquinas. Y vaya escribiendo: cuántos vestidos haría al año, cuánto material gastaría… Haga la cuenta por separado. Y usted… imagínese un taller más chico, con ocho máquinas. Las preguntas que no entiendan, sáltenlas. Yo las lleno después.

Se sientan con él: Trabajan velozmente.

HERLINDA: Mi taller va a ser precioso. Se va a llamar <<Alta Costura>>, S. en

C. de R.H. DORA: ¿Qué dirección le pongo a mi taller? EL EMPADRONADOR: Cualquiera de esta manzana. Salud. (Bebe.) DORA: (Se ríe.) Le voy a poner la dirección de doña Remedios. PACO: Yo preferiría un taller mecánico. Eso, voy a hacer <<La Autógena>>,

S.A. (Pellizca a Concha.) CONCHA: ¡Ay! HERLINDA: Cállate, Judas. EL EMPADRONADOR: Con esos diez pesos… podrían mandar a Judas a comprar unas tortas. Para todos, ¿no?

T E L Ó N

1. Completa el esquema: Contexto
Cotexto Receptor
Lector

Autor

Emilio Carballido

  1. ¿A qué época corresponde la obra?

  2. ¿Cuál es el subgénero?

  3. ¿Cuál es el momento de clímax de la obra?

  4. Describe físicamente al Empadronador.

  5. ¿En qué parte del escenario colocarías el taller de costura?

  6. ¿Cuál es la estrategia del discurso que predomina en la obra?

  7. Copia una acotación de: Movimiento__________________________________________________________

Lugar_______________________________________________________________

Escenografía_________________________________________________________

En respuesta a tus actividades integrales verifica tu aprendizaje.

    1. Mensaje: Habla sobre un empadronador, joven y hace una burla de éste, a la vez que alude a la falta de confiabilidad de las instituciones que realizan investigaciones estadísticas.

    2. Contexto: La Ciudad de México, barrio popular. Cotexto: Lenguaje coloquial.
  1. La obra se desarrolla en el año 1945.

  2. Es una comedia.

  3. Aunque cada quien aprecia e interpreta el texto de distinta forma, podemos decir que es cuando tratan de impedir que el censor haga su trabajo.

  4. Recuerda que la descripción que hayas hecho tendrá que ver con la caracterización que consideras debe tener el autor.

  5. En centro arriba y centro abajo.

  6. El diálogo.

  7. Acotación de movimiento: Sale. Se lleva su otro vestido al brazo.

Acotación de lugar: La habitación de una vivienda pobre…

Acotación de escenografía: La habitación es dormitorio y taller de costura a la vez. La recámara se compone de una cama de latón con una colcha tejida y cojines bordados; un buró, encima de este un reloj grande y un ropero con lunas grandes que deforman la imagen. Aparecen cuatro maquinas de coser, así como un altar con imagen y veladoras.

ANÁLISIS DEL TEXTO DRAMÁTICO (PREHISPÁNICO)

2.1 TEATRO PREHISPÁNICO

2.1.1 Panorama histórico del teatro prehispánico

2.1.2 Teatro evangelizador

2.1.3 Obras teatrales prehispánicas más representativas

2.2 ANÁLISIS DE UNA OBRA DRAMÁTICA

2.2.1 Sinopsis del Rabinal Achí

2.3 HISTORIA Y DISCURSO

2.3.1 Orden de la Historia: Fábula e intriga

2.3.2 Funciones y acciones

2.3.2.1 Funciones distribucionales: Nudos y catálisis

2.3.2.2 Funciones integrativas: Indicios e informaciones

2.4 SECUENCIAS

2.5 TIPOS DE PAPEL DE LOS PERSONAJES

2.5.1 Actantes y red actancial

2.6 ELEMENTOS DEL DISCURSO

2.6.1 Espacialidad y temporalidad

2.7 ESTRATEGIA DE REPRESENTACIÓN DEL DISCURSO

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En este capítulo identificarás los niveles del análisis estructural en la obra dramática vista como relato representado. Recordarás cada uno de los elementos de la historia y del discurso y los pondrás en práctica ahora en un texto teatral.

Para el análisis se eligió en este capítulo, la obra de teatro prehispánico, Rabinal Achí (El varón de Rabinal, El baile del Tun o, según Francisco Monterde, El vencido de Rabinal), texto que los estudiosos no dudan en clasificar de único en su género.

Este análisis te servirá para valorar el texto por su mensaje, e investigar el sentido de las palabras, y para que aprecies el aspecto figurativo del lenguaje.

CAPÍTULO 2

ANÁLISIS DEL TEXTO DRAMÁTICO (PREHISPÁNICO)

2.1 TEATRO PREHISPÁNICO

En este apartado pretendemos acercarnos a un tipo de teatro -prehispánico-, que posiblemente no tenga las características del teatro contemporáneo, pero es una muestra cultural de una época. De igual manera, estudiaremos una forma de análisis relacionada con el texto dramático.

Reflexiona sobre las siguientes preguntas:

¿Qué conoces sobre el teatro prehispánico?

¿Este tipo de manifestación teatral tiene algo que ver

con aspectos religiosos?

¿Qué medios de información utilizarías para analizar

este tema?

¿Qué elementos de análisis manifiesta la obra

dramática?

¿Cuál es la diferencia entre lo narrativo y lo dramático?

Hablar de teatro prehispánico quizá te parezca exagerado; visión que también comparte mucha gente cuando concibe una obra dramática conforme a las convenciones de la cultura occidental.

También nos proponemos estudiar lo que las culturas mesoamericanas nos legaron: testimonios de la obra teatral, tipos de representaciones ligadas al rito, danza y música, todas son formas con alto sentido simbólico. Así mismo, retomaremos aspectos del análisis literario para estudiar el relato, específicamente el cuento, según la metodología que incluye conceptos como: acción, función, fábula, intriga, discurso, historia, etc.

La referencia al teatro precolombino está en documentos, códices y testimonios de los conquistadores, misioneros y cronistas que hablan de un tipo de representación escénica, donde se asegura que los indígenas ya practicaban una forma dramática que posteriormente sirvió para su evangelización.

Pretendemos que este material sea el medio que te revele nuevos conocimientos, pero que también te haga participar. El teatro en la antigüedad era participación, como una fiesta. Los nahuas lo llamaban mitote. Tal vez asocies esta palabra con relajo, bulla y, ¿por qué no?, con el chisme, cuántas veces has oído decir:

¡Fue un mitote de aquéllos! ¡No vayas a armar un mitote! ¡Qué mitote hizo!

Si buscas en el diccionario la palabra mitote encontrarás que es un mexicanismo que dice:

Mitote: m. Especie de baile que usaban los indios // Mej. Fiesta casera //Mej. Melindre, aspaviento // Mej. Bulla, pendencia, alboroto.

Mitotero: Adj. Mej. Que hace mitotes, que eran fiestas donde se incluían danzas y pantomimas que más tarde se transformaron en farsas representativas.

El teatro contemporáneo es participación, es decir, el espectador no es un ser pasivo, se involucra, es una pieza más del engranaje de una escenificación.

2.1.1 PANORAMA HISTÓRICO DEL TEATRO PREHISPÁNICO

El teatro prehispánico en sus inicios estaba ligado a aspectos religiosos con alto sentido simbólico, era una ceremonia ritual en donde se rendía tributo a las fuerzas ocultas. Para estudiar este tipo de representación es necesario conocer el aspecto tradicional de sus fiestas, que estaban unidas al ciclo agrícola; la acción dramática no tenía límite, ya que la festividad podía durar varios días, y no había diferencia entre un género dramático y otro. Era una mezcla en la que los elementos mágicos convivían en armonía con los elementos del teatro burlesco y, a través de la danza, la acción ritual se convirtió en acción dramática.

Cronistas e historiadores afirman que las culturas prehispánicas tenían un teatro muy evolucionado. Aunque casi la totalidad de las obras teatrales prehispánicas desapareció, fue a través de la búsqueda de sus vestigios como se encontró la estructura de los elementos que la componían.

Era una fiesta de comunión entre el espectador y el actor, un espectáculo que no tenía el fin de divertir, sino que era un acto místico con símbolos, a veces indescifrables, para los que desconocen la religión de las culturas antiguas.

A pesar de que era un teatro rudimentario, en él se reflejaban las raíces de la conducta humana, era como un espejo del hombre y de su mundo, se pretendía que fuera un acto útil, un acontecimiento cuyo fin era liberar a los espectadores del miedo, del terror que provocaban las fuerzas sobrenaturales y los dioses. Lo primordial era obtener los beneficios de las deidades y mantenerlas tranquilas, entender sus propósitos y asegurar la existencia del mundo a través del sacrificio y la sangre derramada. Se pensaba que era un acto de justicia, ya que si los dioses se habían sacrificado para que el Sol siguiera su curso y existiera la humanidad, era necesario que el hombre pagara un tributo similar con su vida, pues de esa forma se fortalecía al Sol para que no muriese.

Tanto Hernán Cortés como Fray Bernardino de Sahagún aseguran que la cultura náhuatl usaba el teatro como medio didáctico para conservar mitos y tradiciones; a su vez, Fray Diego de Landa dice que lo mismo sucedía en la cultura maya.

En la actualidad, estudiosos de la cultura náhuatl, como Miguel León-Portilla, distinguen cuatro etapas del teatro prehispánico:

  1. Las más antiguas formas de danzas, cantos y representaciones, que quedaban de manera definitiva en las acciones dramáticas de las fiestas en honor de los dioses.

  2. Las varias clases de actuaciones cómicas y de diversión, ejecutadas por quienes hoy llamamos titiriteros, juglares y aun prestidigitadores.

  3. Las escenificaciones de los mitos y leyendas nahuas.

  4. Los indicios conservadores acerca de lo que por analogía llamaríamos comedias o dramas, con un argumento relacionado con problemas de la vida social o familiar. 1

Los actores para estar cerca de los dioses usaban vestuario de diversos animales: águilas, serpientes, tigres y coyotes; imitaban a las aves, se cubrían con plumas; se convertían en plantas, insectos, flores, mariposas; además, se pintaban con colores sagrados y hacían movimientos cuyo significado sólo ellos conocían.

El canto y la danza eran elementos primordiales que no se improvisaban, ya que existían escuelas especiales que llamaron cuicacalli –casa de canto-, en donde residían los maestros que enseñaban a bailar, cantar y manejar instrumentos musicales. La danza tenía un carácter zoomorfo en donde se representaban animales de distintas especies; se utilizaban máscaras, pelucas y maquillajes, elementos que nos remiten a su valor simbólico y mágico. Las máscaras fabricadas con madera, obsidiana o turquesa, representaban a dioses y las vestían los sacerdotes. Las que usaban los danzantes eran más ligeras, hechas de madera, con huecos para que no dificultaran la respiración. Fray Diego Durán nos da noticia de la forma en que se ejecutaban los bailes, la forma de aprendizaje y, principalmente, de los escenarios en que se realizaban las piezas teatrales.

En cuanto a la escenografía, el teatro indígena casi siempre se representaba al aire libre, aunque también había ceremonias que se llevaban a cabo en los palacios para divertir a los señores. En las plazas llegaban a danzar de mil hasta dos mil personas, desde el inicio de la puesta del Sol y prácticamente hasta que anochecía. Las danzas eran acompañadas de cantos, y se recitaban versos que la multitud repetía.

Algunos autores han reconstruido el teatro náhuatl con base en los textos que se conservan a partir del siglo XVI. Lo mismo sucede con los mayas, aunque para certificar su existencia sólo tenemos la aseveración de Diego de Landa, que dice de la ciudad de

1 León-Portilla, Miguel . Teatro náhuatl prehispánico, en Revista de la Universidad Veracruzana, núm. 9, p. 13

Chichen Itzá: “tenía delante de la escalera del norte, algo aparte, dos teatros de cantería pequeños de cuatro escaleras enlozados por arriba, en que dicen representaban las farsas y comedias para solaz del pueblo”.2

Estas formas de representación de origen prehispánico desaparecieron con la conquista; así nació un teatro que conservó las danzas y los cantares, aunque la temática era netamente de ideas cristianas impuestas por los misioneros.

Digamos que el teatro sirvió para “la conquista espiritual de México”.

2.1.2 TEATRO EVANGELIZADOR

Los fundamentos del teatro evangelizador en México se remontan al teatro del medioevo español, en el que la dramatización de textos se realizaba con el fin de intensificar el sentimiento religioso en los fieles, aunque mezclando restos de expresiones profanas. De esta forma, los misioneros comisionados a la tarea evangelizadora del nuevo continente encontraron en estas representaciones una excelente alternativa para difundir de manera amena y eficaz las enseñanzas cristianas.

Los misioneros encuentran en la sociedad azteca: cantores, danzantes, poetas, pintores, gente especializada en confeccionar trajes ceremoniales, joyas, plumería, además de ser muy hábiles para memorizar textos.

El indígena fue encaminado para que representara misterios cristianos, hechos de manera sencilla y accesibles para que éste pudiera entenderlos, ya que la finalidad de las obras no era artística, sino didáctica, con el fin de evangelizar.

Los encargados de la evangelización fueron misioneros franciscanos, agustinos y dominicos, quienes llegaron a la Nueva España entre 1519 y 1550; y más tarde los jesuitas en 1572.

El teatro de evangelización floreció en los grandes centros indígenas “…porque ahí cumplía plenamente su misión: en Tlaxcala, en Etla, en todos los sitios propiamente misionales. Allí el escenario se improvisaba en diferentes lugares: algunas veces debe de haberse representado en el interior de los templos, otras muchas en los atrios, como lo sabemos por diversos relatos, y en estas ocasiones es indudable que se usaría de preferencia la capilla abierta (si la había), que ofrece ventajas y es el sitio perfecto para convertirse en teatro, como podemos imaginar con solamente ver capillas abiertas como la de Acolman, la de Tlalmanalco** y muchísimas más.”3

Si no se hubiera interrumpido la evolución de este tipo de teatro, tendría características muy peculiares, que difieren de la tragedia griega, donde el espectador no era un ente pasivo, sino que participaba y se integraba a una totalidad mágica.

En la actualidad, autores como Artaud, revaloran el sentido de estas representaciones proponiendo un regreso a un tipo de teatro mágico donde, mediante el miedo y el terror, así como el despertar de un sentimiento religioso, se produzca una catarsis o liberación, acto que se convierta luego en un elemento terapéutico que se daba en los espectáculos primitivos, en donde la comunidad se liberaba de la fatalidad.

2 Landa, Diego De. Cit. Por Sodi, Demetrio: La Literatura de los mayas. p. 61.

* Pertenece al Municipio del Estado de México, cerca del volcán Iztaccihuatl y del río Tlalmanalco.

3 Rojas Garcidueñas, José: El teatro de la Nueva España en el siglo XVI. SEP-Setentas, p. 28.

María Sten escribe: “La fiesta religiosa de los antiguos mexicanos tendría para nosotros el sentido teatral más amplio, diferente al aristotélico…”, “…para los que contemplaban el espectáculo desde fuera, como los primeros frailes y, más tarde, la sociedad novohispana, la fiesta era simplemente cosa del demonio.”4

Con la conquista española, el teatro indígena desaparece, quedando sólo escasas muestras; las órdenes religiosas lo adoptan como recurso aprovechándolo como forma idónea de conversión al nuevo culto. El teatro evangelizador fue una forma de sujeción a través de la palabra.

Recuerda:

El teatro prehispánico estaba estaba unido a aspectos religiosos y se utilizaba como medio didáctico para conservar mitos y tradiciones, hay documentos que lo atestiguan en donde se destaca la actividad como un acontecimiento y no como una simple representación. Más tarde, con la llegada de los españoles, el teatro sirvió para propagar la fe cristiana.

2.1.3 OBRAS TEATRALES PREHISPÁNICAS MÁS REPRESENTATIVAS

Ahora conocerás algunas obras prehispánicas que te permitirán entender el pensamiento de las culturas mesoamericanas. En el siglo XVIII apareció un drama quechua con tema Inca y legendario: el Ollantay, junto con el Rabinal Achí de Guatemala y el Güegüence de Nicaragua, los cuales constituyen el trío de dramas indígenas más conocidos de América.

Ollantay: drama peruano, según patrones de la comedia española renacentista, tiene características evidentemente dramáticas y es representable.

Sin duda, el Rabinal Achí es la obra teatral más importante del teatro prehispánico; es de origen quiché (de Guatemala), pertenece a la cultura maya. Esta obra fue descubierta por el sacerdote francés Charles Etienne Brasseur de Bourbourg, quien la vio representada en el pueblo de San Pablo de Rabinal hacia el año de 1856, y en 1862 la publicó en lengua quiché y una versión en francés.

El abate tuvo conocimiento de la pieza teatral de voz de un indígena anciano llamado Bartolo Ziz. El Rabinal se transmitió por tradición oral. La gente del pueblo de Rabinal en la Baja Verapaz, Guatemala, la conocía y se refería a ella como Xahoh Tun, el baile del Tun.

Esta obra se representó y alcanzó rápida difusión hacia mediados del siglo XV, cuando la triple alianza de cakchiqueles, quichés y tutuhilos se disolvió por diferencias internas irreconciliables.

4 Sten, María: Vida y muerte del teatro náhuatl (El Olimpo sin Prometeo). SEP.Setentas, p. 32

La acción de la obra se desarrolla y justifica por premisas históricas. Los personajes que intervinieron no son reales, sino meramente simbólicos. La acción de los personajes está combinada con música y danzas, sin embargo, no se trata de un baile pantomímico, pues “…la acción dramática es, sin duda alguna, la parte principal de la pieza…”.

El tema de la obra se refiere a la captura y sacrificio de un guerrero, cuyos hechos y hazañas se van narrando y representando al irse pronunciando los parlamentos del diálogo. La obra es dramática porque en su argumento la acción se corona con la muerte de un hombre en el árbol de sacrificios; pero este hombre está deificado, su muerte sobrepasa los límites del drama y la tragedia y se transforma en un acto ritual de fertilidad para renovar la naturaleza y para dar pan y vida a los mismos hombres que le dan muerte.

René Acuña nos dice: “el baile del Tun venía a ser una especie de misa anual, en la que un hombre deificado daba su vida para renovar la del campo. El drama del hombre-Dios-redentor alrededor del cual gira toda nuestra cultura”.5 Prosigue: “El baile-drama del Rabinal nos ofrece un héroe, el cautivo Cauek Quiché, que progresa o retrocede (lo cual depende del punto de vista) desde el vigoroso reclamo de su inocencia hasta la resignada admisión de sus culpas; desde la rebelde altivez del guerrero, hasta la sublime aceptación de su muerte propiciatoria para resucitar la naturaleza. La representación ritual concluía con un desigual combate, en que el cautivo, atado al madero sacrifical, recibía la muerte por manos de los guerreros –águilas y jaguares-, siendo desollado después.”6

El Rabinal Achí no se reduce al texto publicado por Brasseur, sea que se le considere pieza de teatro o rito dramatizado, ya que es importante que en su estudio sean considerados los aspectos que lo acompañan: música, danza, vestuario, escenografía, etcétera.

En esta obra destacan los diálogos entremezclados con la música y la danza.

El argumento es muy sencillo: la captura, interrogatorio y ejecución de un guerrero quiché por parte de los habitantes del país de Rabinal. La obra que posee valores en sí misma y proporciona datos sobre las concepciones cosmogónicas de los mayas. Es prueba de que la cultura maya había desarrollado una tradición teatral, en donde no se perciben influencias occidentales que éstos pudieran entender, ya que la finalidad de los occidentales no era artística, sino didáctica, con el fin de evangelizar.

5 Acuña, René: “Un vistazo sin compromiso al Rabinal Achí”.México, Programa de presentación de la obra Los enemigos. 6 Idem, p.20

2.2 ANÁLISIS DE UNA OBRA DRAMÁTICA

Una vez conocido el origen del teatro prehispánico, retomemos los elementos que constituyen el análisis estructural del relato, según el orden del cuadro sinóptico.

Funciones Historia (fábula

Unidades

Nudos Distribucionales

Catálisis

Unidades

Indicios e intriga)

Integrativas

Informaciones

Inician Elementos

Sintaxis narrativa (secuencias)

Realizan Y

Clausuran Niveles del Relato

Sujeto Acciones (categorías actanciales) Objeto Donante Destinatario Ayudante

Espacialidad

Opositor Temporalidad Estrategia de

Discurso

presentación del discurso El discurso figurado Las isotopías o líneas de significación

(Estos elementos los aplicaremos a la obra ballet-drama de indios quichés, conocida como Rabinal Achí, obra representativa del género dramático de la época precolombina.)

Recuerda que al hablar de análisis del relato nos referimos a obras narrativas y dramáticas. A continuación te ofrecemos una sinopsis del primer acto, el cual permite exponer y analizar los elementos y niveles del relato; posteriormente, incluiremos en forma íntegra el segundo acto con el fin de que apliques tus conocimientos y hagas el análisis. Utilizamos el texto de Francisco Monterde (UNAM, 1979), edición accesible, ya que divide el drama en dos actos, como el teatro actual. Desde luego que, en sus orígenes, este tipo de divisiones era un tanto banal, ya que la acción es lineal y fluida, mientras va integrándose el diálogo con la música y la danza. Recuerda que el texto transcrito constituye una parte, pues también son importantes la música, los instrumentos, las máscaras, el disfraz y los ornamentos ceremoniales que acompañan a la danza.

Te recomendamos que leas el texto completo del Rabinal Achí. Consulta la bibliografía.

Antes de comenzar te sugerimos leer el prólogo del libro mencionado; así como consultar el de la misma obra traducida por Luis Cardoza y Aragón incluida en la edición de editorial Porrúa (Sepan Cuantos, núm. 219), ya que la lectura de un prólogo te proporciona datos complementarios que enriquecen la comprensión del texto.

2.2.1 SINOPSIS DEL RABINAL ACHÍ

Ahora te presentamos una sinopsis del Rabinal Achí, con el fin de que conozcas la historia y te sea más fácil la lectura y análisis de los elementos estructurales del texto.

La obra inicia con un diálogo entre el varón del Rabinal y el varón de los quiché *, donde se plantea el cuestionamiento del varón del Rabinal para que el varón de los quiché se identifique. El varón del Rabinal hace prisionero al varón de los quiché y en forma retrospectiva relata una serie de fechorías que comete, tales como imitar los sonidos de los animales para atraer y robar a los hombres que salen al campo; el robo de diez hijos del pueblo del Rabinal, el secuestro de su gobernador, la muerte de 10 hombres y la destrucción o arrasamiento de tres pueblos.

El varón de los quiché acepta sus culpas, aparentemente se arrepiente y pretende humillarse cuando sea presentado ante el jefe Cinco Lluvia del Rabinal, pero intenta agredir al varón del Rabinal, a quien defiende un sirviente.

El diálogo, que se desarrolla en un presente continuo, está preparado por un preludio coreográfico donde los personajes ejecutan separadamente sus danzas.

* Nota: Es necesario aclarar que, según el autor, se maneja indistintamente la palabra quiché o queché. Ambas son correctas.

2.3 HISTORIA Y DISCURSO

Es importante que recuerdes los dos niveles del relato: la historia y el discurso.

HISTORIA

Es una ficción, una realidad artística, distinta de la realidad in vivo, una realidad verosímil que pertenece a un mundo imaginario y subjetivo dado por el autor (sujeto enunciante), mediante un discurso realizado por el narrador (sujeto de la enunciación).

Es importante que sepas que el teatro es diferente de otros géneros literarios, pues además del sujeto de la enunciación, el yo-escritor, cada personaje está representado en la escena por un yo-emisor, actor, el cual realiza los actos del habla y las acciones gestuales imaginadas por el autor. El actor se mueve dentro de una realidad –el escenario- que, si bien es ilusoria, no es imaginaria.

Recuerda:

La historia no es algo que pertenezca a la vida, sino a un mundo imaginario que representa la vida.

DISCURSO

La historia y el discurso se construyen en forma simultánea, ya que el discurso es el vehículo de la historia, es decir, nos da cuenta de ella, “es el lenguaje puesto en acción”.

En el teatro es el actor quien nos da a conocer directamente la historia a través de sus diálogos y casi constantemente sin intervención de un narrador.

En algunas obras predomina la historia si hay mayor número de acciones y, si predomina el discurso, habrá mayor número de descripciones.

Lee el siguiente fragmento que te presentamos del cuadro I de El varón de Rabinal para

que identifiques la historia de este relato.

CUADRO I

El varón de Rabinal y su gente danzan en ronda. El varón de los queché llega de pronto y se pone a bailar en medio del círculo moviendo su lanza corta, como si quisiera herir con ella, en la cabeza, al varón de Rabinal. El movimiento de la ronda es cada vez más rápido.

EL VARÓN DE LOS QUECHÉ

¡Acércate, jefe violentador, jefe deshonesto! (20). ¡Será el primero a quien no acabaré de cortar la raíz, el tronco; ese jefe de los Chacach, de los Zaman, el Caük de Rabinal!

Esto es lo que digo ante el cielo, ante la tierra. Por eso no pronunciaré abundantes palabras. ¡El cielo, la tierra, estén contigo, el más destacado entre los varones, varón de Rabinal!.

EL VARÓN DE RABINAL

Al bailar agita un lazo, con el que se propone sujetar a su enemigo.

¡Efectivamente! ¡Valeroso varón, hombre de los Cavek queché. Eso dijo tu voz ante el cielo, ante la tierra: “Acércate, jefe violentador jefe deshonesto”.

“¿Será el único a quien no acabaré por cortar la raíz, el tronco, ese jefe de los Chacach, de los Zaman, el Caük de Rabinal?” ¿Así dijiste?.

Sí, efectivamente, aquí está el cielo; si, efectivamente, aquí está la tierra.

Te entregaste al hijo de mi flecha, al hijo de mi escudo (31), a mi maza yaqui, a mi hacha yaqui (32), a mi red, a mis ataduras, a mi tierra blanca, a mis yerbas mágicas (34), a mi vigor, a mi valentía.

Sea así o no sea así, yo te enlazaré con mi fuerte cuerda, mi fuerte lazo, ante el cielo, ante la tierra.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, valiente, varón, hombre prisionero y cautivo!

Lo ha sujetado con el lazo y tira de éste, para atraerlo hacia sí. Cesa la música, y la danza se interrumpe. Hay un prolongado silencio, en el cual ambos varones, fingiéndose iracundos, se ven cara a cara. Después, sin acompañamiento musical ni danza, pronuncia el siguiente parlamento el varón de Rabinal y le replica el varón de los Queché.

¡Eh! Valiente, varón, prisionero, cautivo. Ya enlacé al de su cielo, al de su tierra.

Sí, efectivamente, el cielo; sí, efectivamente, la tierra te han entregado al hijo de mi flecha, al hijo de mi escudo, a mi maza yaqui, a mi hacha yaqui, a mi red, a mis ataduras, a mi tierra blanca, a mis yerbas mágicas.

Di, revela dónde están tus montañas, dónde están tus valles; si naciste en el costado de una montaña, en el costado de un valle.

¿No serías un hijo de las nubes, un hijo de las nublazones? ¿No vendrías arrojado por las lanzas, por la guerra?.

Esto es lo que dice mi voz ante el cielo, ante la tierra. Por eso no pronunciaré abundantes

El Rabinal Achí está dividido en cuadros que corresponden a los actos del texto dramático. Los actos pueden dividirse en cuadros; éstos son como partes menores que representan un aspecto del conflicto, y tienen unidad temática.

Nota: En el texto del Rabinal Achí que publicó la UNAM en 1955, aparecen una serie de números entre paréntesis. Cada uno corresponde a la traducción al español de la palabra que en el original está en maya.

palabras. ¡El cielo, la tierra, estén contigo, hombre ¡Vamos! ¿Sería un valiente, ¡vamos!, sería un prisionero, cautivo! varón, y diría, revelaría el aspecto de mis

montañas, el aspecto de mis valles? EL VARÓN DE LOS QUECHÉ ¿No está claro que nací en el costado de una

montaña, en el costado de un valle, yo el hijo de ¡Ah cielo, ah tierra! ¿Es verdad que dijiste eso, las nubes, el hijo de las nublazones? ¡vamos!, que pronunciaste voces absurdas (38) ante el ¿diría, revelaría mis montañas, mis valles? cielo, ante la tierra, ante mis labios y mi cara? ¡Ah! ¡Cómo rebasan el cielo, cómo rebasan la (39): ¿Qué soy un valiente, un varón? Eso dijo tu tierra! Por eso no pronunciaré abundantes voz. palabras, destacado entre los varones, Varón de

¡Vamos ¿Sería un valiente, vamos, sería un Rabinal. varón y habría venido arrojado por la lanza, por la ¡El cielo, la tierra, estén contigo! guerra?

Mas aquí tu voz dijo también: “Di, revela el Y se reanuda el baile. aspecto de tus montañas, el aspecto de tus Vuelve a sonar la música valles”. Así dijiste.

Si te das cuenta, en estos diálogos se plantea la identificación de uno de los personajes y el lugar de donde proviene, negándose éste a hacerlo, por lo que será castigado. Esta sería la historia contada.

El discurso se caracteriza por fórmulas de cortesía utilizadas al principio y al final de cada diálogo; esto hace que se retrase la acción.

Hay que tener en cuenta que hay figuras retóricas que son de difícil comprensión por la carga simbólica que encierran; en este sentido, es importante ubicar la obra literaria dentro de su contexto.

Otra característica del texto ejemplificado es la numeración que nos remite a las notas de pie de página que nos aclaran el sentido de la obra, así que es necesario que las leas.

Nota: ver al final del capítulo

Recuerda:

La historia es la sucesión de los hechos relatados, es lo que efectivamente ocurrió, es el significado. El discurso es el lenguaje puesto en acción, es el vehículo de la historia, es el significante.

2.3.1 ORDEN DE LA HISTORIA: FÁBULA E INTRIGA

El escritor puede dar a conocer su historia con un orden lógico-temporal, o jugar con el presente y pasado de las acciones; si decide mostrar la historia “tal como tendría que haber ocurrido si hubiera ocurrido realmente” estaremos ante la fábula; es decir, la integra en orden cronológico. Pero si decide estructurarla, presentando las acciones con un orden arbitrario y jugar con el presente y el pasado indistintamente, estaremos ante la intriga; ésta, como su nombre lo indica, tiene la intención de provocar en el lector cierta curiosidad por conocer qué sucedió antes del momento inicial, y qué sucederá después.

“En el teatro la línea cronológica de la intriga ofrece mayor uniformidad debido a que las acciones realizada en el escenario se dan dentro de la dimensión temporal del presente”.

Más adelante estudiaremos el manejo del tiempo en la historia, su temporalidad; ahora sólo comentaremos que en el Rabinal Achí la historia que ocurre en el escenario se presenta en orden cronológico (fábula); pero durante el interrogatorio que el varón de Rabinal hace al varón de los quiché, se habla de acciones realizadas antes del momento de su captura; tales retrospecciones constituyen una intriga, que es la historia ocurrida en otro espacio y en otro tiempo, y hasta con otros actores (o con los mismos).

En el siguiente fragmento del cuadro II, observa las acciones realizadas antes de la

captura.

CUADRO II

EL VARÓN DE RABINAL

Ante el jefe Cinco-Lluvia, que ocupa un asiento bajo, con respaldo, adornado con labores antiguas. Junto a él, la señora, su esposa, rodeada de sirvientes, guerreros, águilas y jaguares.

¡Te saludo, oh jefe! ¡Te saludo, oh señora! Doy gracias al cielo, doy gracias a la tierra. Aquí tú proteges, abrigas, bajo el toldo de plumas de verdes pajarillos (124), en los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Así como yo soy un valiente, un varón, y he llegado hasta tus labios, tu cara, en los vastos muros, en la vasta fortaleza, de igual manera aquí está un valiente, un varón, que se nos enfrentó durante trece veces veinte días, durante trece veces veinte noches, tras los vastos muros, tras la vasta fortaleza, donde nuestro sueño no era un reposo.

El cielo nos lo ha entregado, la tierra nos lo

entregó enlazado; al hijo de mi flecha, al hijo de

mi escudo.

Lo he atado, lo he enlazado, con mi fuerte cuerda, con mi fuerte lazo, con mi maza yaqui, con mi hacha yaqui, con mi red, con mis ataduras, con mis yerbas mágicas.

Después hice que se manifestaran sus labios sin que se cubrieran de espuma (125): los labios de ese valiente, de ese varón; en seguida él habló ante sus montañas, ante sus valles, a mis labios, a mi cara, a mí, el valiente, el varón.

Era ese valiente, ese varón, el que imitaba el grito del coyote, el que imitaba el grito del zorro, el que imitaba el grito de la comadreja, más allá de los vastos muros, la vasta fortaleza, para atraer, para provocar a los blancos niños, a los blancos hijos.

Fue ese valiente, ese varón, el que aniquiló a nueve o diez blancos niños, blancos hijos. Fue, también, ese valiente el que te secuestró en los Baños.

Fue ese valiente, ese varón, el que asoló dos o tres pueblos; la ciudad con barrancos de Balamvac donde el suelo pedregoso resuena con las pisadas, llamada así.

¿No pondrá, por consiguiente, el deseo de tu corazón un final a ese valor, a ese denuedo? ¿No lo previenen nuestros gobernadores, nuestros mandatarios, cada uno Gobernador de muros, de fortalezas: el jefe de Teken Toh, el jefe de Teken Tihax, Gumarmachi Taclazib, Tactazimab, Cuxuma Ah, Cuxuma Zivan, Cuxuma Cho, Cuxuma Cab, Cuxuma Tziquin?

Estos son sus nombres, sus labios, sus caras. Ahora él viene a pagar, bajo el cielo, sobre la tierra.

Aquí cortaremos su raíz, su tronco; aquí bajo el cielo, sobre la tierra, ¡oh Gobernador, jefe Cinco-Lluvia!

En este diálogo se narran las fechorías realizadas por el varón de los quiché, que son la causa de captura y castigo.

2.3.2 FUNCIONES Y ACCIONES

La historia o hecho relatado tiene dos niveles: el de funciones y el de las acciones.

La acción, considerada estructuralmente, se identifica con la oración y cumple en la obra un papel que nos permite definirla como función o unidad de sentido narrativo, y corresponde a la unidad sintáctica más pequeña del relato. En la historia del drama la acción tiene mucha importancia, ya que se actúa directamente.

Para que identifiques las acciones lee los diálogos siguientes y contesta las preguntas que se te formulan.

EL VARÓN DE RABINAL

Valiente, varón, hombre de los Cavek queché, ¿eres mi auxiliar, eres mi hermano mayor, eres mi hermano menor? ¡Magnífico! ¡Y cómo podría mi espíritu haber olvidado verte, olvidando mirarte, en los vastos muros, en la vasta fortaleza!

Eras tú, sin duda, el que imitaba el grito del coyote, el que imitaba el grito del zorro, el grito de la comadreja, del jaguar (44), en los vastos muros, en la vasta fortaleza, para atraernos a ti (45), a nosotros los blancos niños, los blancos hijos (46); para llevarnos a los vastos muros, ante la vasta fortaleza; para alimentarnos con amarilla miel silvestre, con verde miel silvestre (47), que toma nuestro gobernador, nuestro mandatario el abuelo

(48) Cinco-Lluvia. Entonces ¿por qué hacer alarde, provocar como tú lo has hecho, mi decisión, mi valentía?

No han sido esos gritos los que nos llamaron, los que nos atrajeron a los doce jefes (49), cada uno jefe de su muro, de su fortaleza.

No nos dijiste de veras: “Ustedes, hombres libres (50), los doce valientes, hombres libres, los doce varones, deben venir a escuchar lo que se les ordena, porque cada uno de sus alimentos, cada una de sus bebidas fue disuelta, consumida, destruida, convertida en piedra pómez” (51).

“Sólo la cigarra, sólo los grillos hacen oír su canto en los muros, en la fortaleza de esos blancos niños, de esos blancos hijos, porque sólo son nueve, diez los que están (52) en sus muros, en su fortaleza”.

“Por eso nosotros hemos dejado de alimentar a los blancos niños (53), a los blancos hijos, porque comemos el plato frito, el frijol grande, el (54) plato de langostas, el plato de loros, los platos combinados”.

¿No era esto lo que decía la advertencia que se nos hizo a los jefes, los guerreros? ¿No había en esto con qué rebasar los deseos de tu valentía, de tu denuedo?

Y Belehe Mokoh (55), Belehe Chumay (56), con esa valentía, ese denuedo, ¿no fueron a hacerse arrollar, a hacerse sepultar por nuestros guerreros, por nuestros jefes, en Cotom (56), en Tikiram, llamados así?

He aquí que pagarás ahora ese trastorno, bajo el cielo, sobre la tierra.

Tú dijiste, por consiguiente, adiós a tus montañas, a tus valles, porque aquí cortaremos tu raíz, tu tronco, bajo el cielo, sobre la tierra.

Ya no te acontecerá jamás, de día, de noche, bajar, salir de tus montañas, de tus valles.

Es preciso que mueras aquí; que desaparezcas aquí (57), bajo el cielo, sobre la tierra.

Por eso yo comunicaré esta noticia a la cara de mi Gobernador, a la cara de mi mandatario, en los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra. Por eso no pronunciaré abundantes palabras.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, hombre de los Cavek queché!

EL VARÓN DE LOS QUECHÉ

¡Eh! ¡valiente varón, destacado entre los varones, varón de Rabinal! Esto dijo tu voz ante el cielo, ante la tierra: “Por qué hacer alarde de mi valentía, hacer alarde de mi denuedo?” Esto dijo tu voz.

Realmente llamaron al comenzar, llamaron a mi Gobernador, a mi mandatario. Esa fue la única razón de mi arribo, de mi llegada de mis montañas, de mis valles.

De aquí partió un mensaje de llamada, bajo el cielo, sobre la tierra, ante los muros del comando de Cakyug-Zilic-Cakocaonic-Tepecanic; tal elnombre, la boca, la cara (58) de esos muros, de esa fortaleza.

¿No fue aquí donde ataron las diez cargas de cacao para comprar las cinco cargas de cacao fino (59), destinadas a mi Gobernador, a mi mandatario, Hechicero jefe, Hechicero de los varones, Hechicero del Envoltorio; esos son sus nombres, su boca, su cara, en mis muros, en mi fortaleza?

Desde que eso se le presentó, el jefe, Hechicero jefe, Hechicero del Envoltorio, en el acto deseó, por ese motivo, la muerte de los Chacachs, de los Zaman, del Caük de Rabinal, delante de los Ux (60); de los Pokoman.

Procedamos lúcidamente. Vayan a decir que desea ver la valentía, el denuedo del jefe de la montaña Queché, del valle Queché.

Venga a tomar posesión de las hermosas montañas, de los hermosos valles. Venga, pues, mi hermano menor, mi hermano mayor (61)

Venga a tomar posesión, aquí, bajo el cielo, sobre la tierra, de esas hermosas montañas, de esos hermosos valles. Venga a sembrar, a hacer viveros, allí donde se apretujan los retoños de nuestros pepinos (62), de nuestras buenas calabazas, los retoños de nuestras matas de frijol.

Esto afirmó tu desafío, tu grito de llamada, ante mi Gobernador, mi mandatario. De este modo se lanzó en seguida el desafío, el grito (63) de mi Gobernador, de mi mandatario: “¡Eh, eh! Mi valeroso, mi varón, ve a contestar y torna pronto, porque arribó un mensaje de llamada, que llegó bajo el cielo, sobre la tierra.”

“Eleva tu vigor, tu valentía, bajo el cielo, sobre la tierra, el hijo de mi flecha, el hijo de mi escudo; torna pronto a la vertiente de la montaña, a la vertiente del valle.”

Así llegó el reto, el grito de mi Gobernador, de mi mandatario.

Yo me había marchado, ponía las señales (64) de las tierras, allá donde se recuesta el sol, donde comienza la noche, donde el frío tortura, donde la helada tortura, en Pan-Tzahaxak (65), llamado así.

Entonces mostré el hijo de mi flecha, al hijo de mi escudo. Volví al costado de la montaña, al costado del valle.

Allá, por primera vez, yo lancé mi reto, mi grito, ante Cholochic Huyu (66), Cholochic Chah (67), llamados así.

Salí de allá; iba a lanzar mi reto, mi grito, por segunda vez, a Nim Che Paraveno, a Cabrakán (68), llamados así (69).

    1. ¿Qué hacía el varón de los quiché?_______________________________________

    2. ____________________________________________________________________
    1. ¿Cómo pagará sus fechorías? ___________________________________________

    2. ____________________________________________________________________
    1. ¿Para qué mandaron llamar al varón de los quiché? __________________________

    2. ____________________________________________________________________
  1. ¿Por qué se enojó el Gobernador del varón de los quiché? ____________________

Si resumimos las acciones del fragmento anterior, quedarían de la siguiente manera:

-El varón de los quiché imitaba el sonido de los animales para hacer salir a los

cazadores y poder robarlos. -Pagará sus fechorías con la muerte. -Tendrá que demostrar su fuerza, valentía y bravura. -El Gobernador del varón del Rabinal manda cobrar tributos al Gobernador del varón

de los quiché, éste se disgusta y manda provocar una guerra.

Como te das cuenta, las preguntas responden a acciones concretas realizadas por los personajes, la acción se identifica a través de los verbos.

Recuerda:

La función es el elemento fundamental y mínimo de la estructura de la narración, es la “acción de un personaje definida por su papel dentro del desarrollo de la historia”.

2.3.2.1 Funciones Distribucionales: Nudos y catálisis

Las funciones o unidades de sentido se clasifican en funciones distribucionales (las que se relacionan con el mismo nivel) y funciones integrativas (las que se relacionan con elementos de diferente nivel).

Las funciones distribucionales constituyen el hilo de la historia y se relacionan unas con otras dentro de su mismo nivel, para formar el eje sintagmático del relato, es decir, su esqueleto. Corresponden a la funcionalidad del hacer; significan qué hacen los personajes.

NUDOS Y CATÁLISIS

Las funciones distribucionales se dividen en dos tipos de unidades: los nudos, constituidos por verbos de acción, modo real (imaginables como ocurrencias pretéritas o presentes), son acciones que verdaderamente han sucedido o están sucediendo; constituyen las acciones más importantes, indispensables e insustituibles para comprender la historia.

Las catálisis “aparecen como extensiones descriptivas”, y tienen la posibilidad de retardar o suspender la acción para dar paso a acciones menudas, tanto de personajes como del ambiente, que cumplen con la misión de agregar información al relato para ampliarlo. Se manifiestan en verbos de estado (como ser, estar y sus sinónimos); o bien, en verbos de acción en los modos de la hipótesis (sucederá, quizá, venga).

El primer paso del análisis del relato es dividirlo en unidades de sentido. La sucesión que las acciones ofrecen en el discurso constituyen la intriga, y dicha intriga, reordenada conforme a una lógica temporal, constituye la fábula.

Para que identifiques los nudos y catálisis lee el diálogo siguiente y con base en la lectura del mismo, contesta las preguntas:

CUADRO III

EL JEFE CINCO-LLUVIA

¡Mi valiente, mi varón! Gracias al cielo, gracias a la tierra, has llegado a los vastos muros, a la vasta fortaleza, ante mis labios, ante mi cara, ante mí, tu Gobernador, yo el jefe Cinco-Lluvia.

Por consiguiente, gracias al cielo, gracias a la tierra, que el cielo te haya entregado, que la tierra te haya entregado ese valiente, ese varón; que lo hayan arrojado al hijo de tu flecha, al hijo de tu escudo; que lo hayas sujetado, que tú hayas enlazado, valiente, a ese varón.

Pero que no haga estruendo; pero que no escandalice cuando llegue a la entrada de los vastos muros, de la vasta fortaleza; porque debe amársele, debe admirársele en los vastos muros, en la vasta fortaleza; porque aquí se hallan sus doce hermanos mayores, sus doce hermanos menores, los de los metales preciosos, los de las piedras preciosas.

Sus labios, sus caras, no se hallan todavía completos: quizás ha venido a integrar su grupo en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Aquí hay doce águilas amarillas, doce jaguares amarillos; sus bocas, sus fauces, no están completas; quizás ese valiente, quizás ese varón ha venido a completar a unos y a otros.

Hay aquí bancos de metales preciosos, asientos de metales preciosos; hay unos donde se puede estar sentado: quizás ese valiente, ese varón, ha venido a sentarse en aquéllos.

Hay aquí doce bebidas, doce licores que embriagan, de los llamados Ixtatzunun: dulces, refrescantes, alegres, gratos, atrayentes; de los que se bebe antes de dormir, aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza; bebidas de jefes: quizás ese valiente vino para beberlas.

Hay telas muy finas y bien tramadas: brillantes, esplendentes, labor de mi madre, de mi señora; por ese esplendente trabajo de mi madre, de mi señora, quizás ese valiente, ese varón, vino para estrenar su delicadeza.

También está la Madre de las Plumas, la Madre de los Verdes Pajarillos, traída de Tzam-Gam-Carchag; quizás ese valiente, quizás ese varón,

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vino para estrenar sus labios, su cara; vino para bailar con ella, dentro de los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Si es sumiso, si es modesto, si se humilla, si humilla su cara, entonces puede entrar. Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, destacado entre los varones!

VARÓN DE RABINAL

Jefe Cinco-Lluvia, dame tu aprobación, ante el cielo, ante la tierra. Mi voz dice esto: Aquí está mi vigor, mi denuedo, que habías entregado, que habías afirmado a mis labios, en mi cara.

Dejaré aquí, por consiguiente, mi flecha, mi escudo. Consérvalos, pues; guárdalos en su cubierta, en su arsenal; que reposen allí; yo reposaré también, porque cuando debíamos dormir no había, a causa de ellos, reposo para nosotros.

Te los dejo, por consiguiente, en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Esto dice mi voz, ante el cielo, ante la tierra.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, mi Gobernador, mi mandatario, jefe CincoLluvia!

JEFE CINCO-LLUVIA

Mi valiente, mi varón, ¿no dice eso tu voz, ante el cielo, ante la tierra?: “Aquí está mi vigor, aquí está mi denuedo; aquí está mi flecha, aquí está mi escudo, que tú habías entregado, que tú habías afirmado a mis labios, a mi cara”.

“Te los entrego, pues, para que los conserves; para que los guardes en los vastos muros, en la vasta fortaleza, en su cubierta, en su arsenal”. ¿No es esto lo que dijo tu voz?

Pero ¿cómo los conservaría, cómo los guardaría en su cubierta, en su arsenal? ¿Cuáles armas tendría, entonces, contra los que vinieran descubrirse a la cabeza de las tierras, al pie de las tierras?.

¿Qué armas, también, habrá para nuestros niños, para nuestros hijos, cuando ellos vengan a buscar, a obtener su alimento, en las cuatro esquinas, en los cuatro lados?.

Aquí, por consiguiente, una vez, dos veces, Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra.

deberás tomar tu vigor, tu denuedo, tu flecha, tu Por todo ello, te dejaré un instante en los

escudo, que aquí te entrego, mi valiente, mi vastos muros, en la vasta fortaleza.

varón, destacado entre los varones, Varón de ¡El cielo, la tierra, estén contigo, mi Gobernador,

Rabinal. mi mandatario, jefe Cinco-Lluvia!

¡El cielo, la tierra, estén contigo! EL JEFE CINCO-LLUVIA

EL VARÓN DE RABINAL ¡Está muy bien, mi valiente, mi varón! Sé cauto: no vayas a caer, a lastimarte, mi valiente, mi varón, destacado entre los varones, Varón de

¡Está muy bien! Aquí, por consiguiente, volveré a Rabinal. tomar mi vigor, mi denuedo, que me has ¡El cielo, la tierra, estén contigo! entregado; que has afirmado a mis labios, a mi cara. Así pues, tomaré eso una vez, dos veces.

  1. Escribe las descripciones que aparecen en el fragmento.

  2. ¿Qué quiere hacer el varón del Rabinal?

  3. ¿Qué respuesta le da a su Gobernador y por qué?

____________________________________________________________________

Al contestar las preguntas encontrarás una serie de descripciones que forman la catálisis, así como acciones reales ocurridas en la historia, es decir, los nudos.

Observa:

Hay aquí bancos de metales preciosos, asientos de metales preciosos.

Hay aquí doce bebidas, doce licores que embriagan: dulces, refrescantes, alegres, gratos, atrayentes; de los que debe beber antes de dormir, aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Hay telas muy finas y bien tramadas; brillantes,

esplendentes, labor de mi madre, de mi señora;

por ese esplendente trabajo de mi madre, de mi

señora, quizás ese valiente, ese varón, vino para

estrenar su delicadeza.

Hay aquí doce bebidas, doce licores que

embriagan, de los llamados Ixtatzunun: dulces,

refrescantes, alegres, atrayentes; de los que se

bebe antes de dormir, aquí en los vastos muros,

en la vasta fortaleza; bebidas de jefes: quizás ese

valiente vino para beberlas.

En este fragmento son claras las descripciones.

En el Rabinal Achí, aunque no hay muchas descripciones, las constantes repeticiones hacen que la historia avance muy lentamente, pero la repetición de una misma función es necesaria, significativa, pues en la obra de arte todos los elementos son funcionales, ninguno es ocioso; están puestos allí con deliberación, para producir un efecto de sentido buscado.

Recuerda:

Los nudos son unidades esenciales, necesarias y suficientes para la identidad de la historia. Las catálisis pueden suspender, abreviar, desacelerar o expandir la historia; es decir, pueden alterar la duración, el orden y la frecuencia de las acciones, y dan lugar a descripciones de lugares y personajes.

2.3.2.2 Funciones integrativas: Indicios e informaciones

Las funciones integrativas corresponden al eje paradigmático y a la funcionalidad del ser, son los ambientes físicos y psicológicos tanto del lugar como de los actantes. Estas unidades se dividen en informaciones e índices (indicios), estos últimos son unidades semánticas que caracterizan a los personajes en sus rasgos físicos y psicológicos, comportamiento, etcétera. “Los personajes resultan caracterizados explícitamente mediante los índices cuando sus rasgos peculiares son atributos mencionados por el discurso, e implícitamente cuando su idiosincrasia se infiere de su conducta, es decir, de sus acciones”. Las informaciones sirven para identificar y situar los objetos y los seres en el espacio. Su funcionalidad opera en el discurso y no en la historia.

Con el fin de que analices las características de personajes y el espacio y tiempo en que éstos actúan, lee el fragmento siguiente del cuadro III y contesta las preguntas de

acuerdo con la lectura.

CUADRO III

EL VARÓN DE RABINAL

Liberta al varón de los queché, de las ligaduras que lo ataban al árbol.

¡Eh! valiente, varón, hombre de los Cavek queché. Ya he anunciado tu presencia en los vastos muros, en la vasta fortaleza, ante la cara de mi Gobernador, mi mandatario.

Mi Gobernador, mi mandatario dijo esto, para prevenir a tu valentía, a tu denuedo: “Que él no haga estruendo, que no escandalice sino que se humille, que humille su cara, cuando llegue a la entrada de los vastos muros, de la vasta fortaleza, aquí bajo el cielo, sobre la tierra; porque debe amársele, debe admirársele aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza, ya que estará cabal el interior de los vastos muros, de la vasta fortaleza.

“Hay doce hermanos menores, doce hermanos mayores: los de los metales preciosos, los de las piedras preciosas; quizás sus caras no estén completas; quizás ese varón venga a integrar su grupo.” “También hay doce águilas amarillas, doce jaguares amarillos. Sus fauces no están cabales; quizás ese valiente, ese varón, venga a completar a unos y otros.”

“También hay bancos de metales preciosos, asientos de metales preciosos; quizás ese valiente, ese varón, venga para sentarse en ellos.

“Aquí, también, está guardada la Madre de las Plumas, la Madre de los Verdes Pajarillos, la Piedra Preciosa, traída de Tzam-Gam-Garchag. Sus labios están sin estrenar; su rostro no ha sido tocado: quizás ese valiente, quizás ese varón venga para estrenar sus labios, su rostro.

“Hay también doce bebidas, doce licores embriagantes, dulces, refrescantes: bebidas de jefes, en los vastos muros, en la vasta fortaleza; quizás ese valiente, quizás ese varón venga para beberlas.

“Hay también telas muy finas, muy bien tramadas: brillantes, resplandecientes, labor de mi madre, de mi señora; quizás ese valiente, quizás ese varón, venga para estrenarlas.

“¿No viene él, también para convertirse en mi yerno de clan, cuñado de clan, aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza?” Esto dijo la voz de mi Gobernador, mi mandatario.

Vengo, pues, a prevenirte que no hagas estruendo, que no escandalices, cuando llegues a la entrada de los altos muros, de la alta fortaleza; que te inclines, que dobles la rodilla al llegar ante mi Gobernador, mi mandatario, el abuelo, el jefe Cinco-Lluvia.

Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra. Nuestras pláticas no se prolongarán más.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, hombre de los Cavek-queché!

EL VARÓN DE LOS QUECHÉ

¡Eh! valiente varón, Varón de Rabinal! ¿No dijo así tu voz ante el cielo, ante la tierra? “Yo transmití la noticia de tu presencia ante mi Gobernador, ante mi mandatario, en los vastos muros, en la vasta fortaleza”.

Esto dijo tu voz: “Por eso vengo a prevenirte, valiente, varón. Tráelo a que comparezca ante mis labios, ante mi cara, en los vastos muros, en la vasta fortaleza; para que vea en sus labios, para que vea en su cara lo valeroso que es él, lo viril que es él.

“Ve a prevenirlo: que no haga estruendo, que no escandalice, cuando llegue ante mis labios, ante mi cara; que se humille, que humille su cara; porque si es un valiente, si es un varón, es sumiso, humilde; porque lo amarán, lo admirarán, aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Así habló mi Gobernador, mi mandatario.”

¿No dijo eso tu voz? ¡Vamos! ¿sería un valiente, sería un varón, si me humillase, si humillase mi cara?

Aquí ves con lo que me humillaré: aquí está mi flecha, aquí está mi escudo, aquí está mi maza yaqui, aquí está mi hacha yaqui; estos serán mis útiles para doblegarme, para doblar la rodilla, cuando llegue a la entrada de los vastos muros, de la vasta fortaleza.

Quiera el cielo, la tierra, que yo pueda abatir la grandeza, el día en que nació tu Gobernador, tu mandatario.

Quiera el cielo, la tierra, que yo pueda golpear la parte inferior de sus labios, la parte superior de sus labios, en los vastos muros, en la vasta fortaleza, y que antes padezcas también eso, valiente, varón, destacado entre los varones, Varón de Rabinal.

Al decir estas palabras se aproxima, amenazante, al varón de Rabinal.

IXOK-MUN

Interponiéndose entre los dos varones, dice:

Valiente varón, hombre de los Cavek-queché, no mates a mi valiente, mi varón, el destacado entre los varones, el Varón de Rabinal.

  1. ¿Cuál es la actitud del varón de los queché al saber que será llevado ante el Gobernador? ________________________________________________________

  2. ¿En dónde se entrevistará con el Gobernador? ______________________________

En este fragmento el varón de los quiché tiene una actitud prepotente y de molestia al saber que debe humillarse ante el Gobernador, esto es un indicio de su carácter y estado de ánimo; y el hecho de entrevistarse con el Gobernador en la vasta fortaleza, es una información.

Recuerda:

Las funciones integrativas son funciones complementarias que no parecen imprescindibles para entender la historia. En éstas el autor agrega detalles, información sobre personas y lugares, indicios aparentemente sin información, sin importancia, pero son necesarios para comprender el nivel ideológico del texto. En el texto artístico logrado, todo es elaborado con deliberación y sistema. Nada es prescindible. Los indicios son unidades semánticas que caracterizan a los personajes en sus rasgos psicológicos, físicos, sentimientos, comportamiento, etc. Las informaciones sirven para situar los objetos y los seres en el tiempo y el espacio.

A continuación te presentamos el análisis del cuadro I, segmentado a través de los nudos, catálisis, indicios e informaciones.

  1. El varón de los quiché amenazando con una lanza se niega a decir al varón de Rabinal quién es y de dónde viene. (nudo: se niega a decir; indicio: actitud amenazante y actitud desafiante y valerosa ante la amenaza).

  2. Así dice su palabra a la faz del cielo, a la faz de la tierra (información: repetición que nos refiere aspectos de lugar).

  3. ¡Que el cielo, que la tierra sean contigo! (indicio: actitud netamente protocolaria).

  4. El varón del Rabinal amenaza con lanzar al varón de los quiché (nudo: acción de amenazar; indicio: actitud amenazante).

  5. Lo laza (nudo: indica acción de lazar).

  6. Se observan furiosos (nudo: acción de observar; indicio: actitud amenazante).

  7. Otra vez se niega a decir de dónde viene (nudo: indica acción de callar).

  8. Dice el varón del Rabinal que tal vez sea un desertor de la guerra (nudo: acción de decir; indicio: que intenta caracterizar al otro personaje).

  9. Valiente, varón, hombre prisionero, cautivo (indicio: caracteriza al personaje).

  10. Si no dice de dónde viene lo llevará atado despedazado ante su Gobernador a la fortaleza (nudo y catálisis: cómo se realizará la acción de llevarlo atado a un lugar; indicio: del carácter del victimario).

  11. Declara ser el varón, jefe de los extranjeros del Cunén (nudo: indica acción de declarar; información: indica lugar).

  12. El varón del Rabinal descubre que era él quien imitaba el sonido de los animales para hacer salir a los hombres de sus casas, y llevarlos a tierras áridas (nudo y catálisis: indica acción de imitar y descripción de lugar; indicio: del carácter astuto del quiché).

  13. Provocó a los doce jefes (nudo: acción de provocar; indicio de valor: pelear contra doce.

  14. Sólo la cigarra, sólo los grillos cantan en los muros (información de carácter catalítico; indica descripción de lugares desiertos).

  15. Pagará por sus disturbios (nudo: indica acción de pagar).

  16. Debe despedirse de sus montañas y valles porque va a morir (nudo catalítico: acción de despedirse de su lugar de origen).

  17. Anunciará el varón del Rabinal a su Gobernador esta noticia (nudo: indica dar información).

  18. La anunciará en los grandes muros en la gran fortaleza (nudo: hará pública la información; información: de lugar).

  19. Lo mandaron llamar, por eso está allí (nudo: indica la acción de trasladar; información: adverbio de lugar).

  20. Mandaron tributos al jefe, brujo del envoltorio, jefe del varón de los quiché (nudo catalítico: indica acción de mandar tributos, descripción de alimentos).

  21. Éste se disgustó y deseó la muerte del jefe de los del Rabinal (nudo: indica acción de enojó; indicio: por el deseo de muerte).

  22. Fue mandado a la guerra para demostrar su bravura (nudo: indica acción; indicio: caracteriza al personaje).

  23. Llegó un mensaje bajo el cielo, sobre la tierra (nudo: acción de llegar; catálisis: descripción de lugar).

  24. Colocó las señales de la tierra en donde se acuesta el sol, donde se abre la noche, donde el frío se oprime (nudo: acción de colocar; catálisis e información: descripción de lugar).

  25. El tambor de sangre fue tocado por las doce águilas amarillas (nudo catalítico: indica declarar la guerra). La metáfora informa respecto de la cultura y las imágenes pero, es una acción (como inaugurar).

  26. El cielo palpitaba, la tierra palpitaba del gran ruido (catálisis e información: descripción del ambiente de guerra inminente).

  27. Aceptaron la guerra los hombres del Rabinal y combatirán a los de Ux (nudo: indica acción de aceptar la guerra).

  28. Anda, corre en donde el pájaro bebe agua (nudo catalítico: acción que indica orden en sentido figurado). La acción del imperativo se cumple, es en un futuro dado posteriormente, al presente de la enunciación.

  29. Los de Ux huyeron en multitud (nudo e indicio: indica acción de huir por el miedo).

  30. Los de Ux piden al varón de los quiché que abandone la guerra porque entre ellos no debe haber envidia (nudo e indicio: acción de pedir y súplica de conmiseración).

  31. Nacieron donde descienden las negras nubes, las blancas nubes, en donde el frío oprime, en donde la helada oprime (nudo: nacer –inaugurar la vida-; catálisis e información: descripción de lugar).

  32. Los hijos del varón del Rabinal son pobres, no tienen industria, quieren salir de la miseria (nudo e indicio: indica acción de desear y caracteriza a los personajes).

  33. Los hijos del varón de los quiché tienen plantas y minerales que les proporcionan bienestar siempre (catálisis e indicio: acción de posesión y descripción de alimentos que dan estabilidad a los personajes, describe un modo de estar o de ser).

  34. Es una maravilla que haya venido el varón de los quiché a terminar con su flecha, su escudo, su fuerza y potencia (indicio: caracteriza al personaje).

  35. El varón de los quiché quiso hacer tributarias las tierras de Camba, pero no pudo y se queja su corazón (indicio e información: indica deseo frustrado y resignación y, por lo tanto, sentimiento de tristeza).

  36. No pudo vencer a los hombres del Rabinal, pero raptó algunos hombres (nudo: indica acción).

  37. El varón del Rabinal lanza su desafío contra el varón de los quiché y éste deja a los hombres en libertad (nudo e indicio: indica desafío y respuesta).

  38. Regresaron con hambre (nudo: acción de regresar; indicio: que caracteriza a los personajes).

  39. Rapta también al gobernador del varón del Rabinal (nudo: indica acción del robo).

  40. Los raptó del interior de los grandes muros de su fortaleza (nudo: acción de raptar; catálisis e información: descripción del lugar).

  41. El varón del Rabinal le pide que libere a su gobernador y si no lo hace provocará una gran guerra (nudo e indicio: indica petición de libertad y amenaza).

  42. Su corazón no aceptó su desafío (indicio: caracteriza al personaje).

  43. Fue a rescatarlo y sólo vio el horizonte, las nubes, los muros, sólo la cigarra, el grillo cantaba, escaló los declives de las montañas y valles (nudos: acción de ir, ver, escalar; catálisis e informaciones: detalla acciones y describe lugares).

  44. Encontró a su gobernador en una prisión, lo rescató y lo llevó a su fortaleza (nudo e información: indica acción de encontrar rescatar y llevar, y descripción de lugares).

    1. El varón de los quiché destruyó tres pueblos y pagará por ello (nudo: indica acción de destruir y pagar; verbo de acción en modo de la hipótesis, no se realiza en ese discurso).

    2. Como te das cuenta, a partir de la función 12 hasta la función 45, las acciones indican un tiempo retrospectivo, sirve para informar la causa de su captura, y presupone el sacrificio ante la actitud del acusado. Se trata de un discurso que da cuenta de otra historia antecedente y causante.
  45. Anunciará su presencia a su Gobernador (nudo: acción en modo de la hipótesis que no se cumple más que como intención).

  46. Repite todos los disturbios cometidos por el varón de los quiché (nudo: actos de habla reiterativos que acusan; acción de acusar).

  47. El varón de los quiché aparenta arrepentirse (nudo: acción de fingir; indicio: acción que caracteriza al personaje).

  48. Intenta chantajear al varón del Rabinal dándole sus armas (nudo e indicio: caracteriza al personaje a través de su acusación).

  49. El varón del Rabinal rechaza su petición (nudo: acción de rechazar que caracteriza al personaje).

  50. Anunciará al Gobernador su arrepentimiento y, si él lo perdona, se lo hará saber (nudo: está implícito decir (dice que hará); indicio: que caracteriza al personaje).

  51. Ya no más palabras en su boca, sólo la ardilla y el pájaro frente a él (nudo: acción de callar; información: descripción de lugar).

  52. El varón de los quiché acepta ser anunciado al Gobernador del Rabinal (nudo: acción de aceptación).

  1. Investiga someramente las categorías gramaticales para conocer la función de cada palabra (sustantivo, adjetivo, verbo y adverbio).

  2. En el cuadro II, que presentamos a continuación, subraya los verbos que indican acciones reales.

  3. Identifica las funciones: nudos, catálisis, indicios e informaciones.

  4. Reúne los nudos, cuyo encadenamiento produce el desarrollo de las acciones que modifican la situación inicial, para mejorar o deteriorar cada personaje.

  5. Redacta una descripción de los momentos catalíticos que cambian el ritmo interior del relato. Consulta para hacerlo el cuadro de las catálisis al final del fascículo.

  6. Haz un resumen de la información dada sobre el tiempo y sobre el espacio en que transcurren las acciones.

  7. Agrupa en orden los indicios de carácter de los personajes y de sus estados de ánimo para obtener su caracterización individual.

CUADRO II

EL VARÓN DE RABINAL

Ante el jefe Cinco-Lluvia, que ocupa un asiento bajo, con respaldo, adornado con labores antiguas. Junto a él, la señora, su esposa, rodeada de sirvientes, guerreros águilas y jaguares.

¡Te saludo, oh jefe! ¡Te saludo, oh señora! Doy gracias al cielo, doy gracias a la tierra. Aquí tú proteges, abrigas, bajo el toldo de plumas de verdes pajarillos (124), en los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Así como yo soy un valiente, un varón, y he llegado hasta tus labios, tu cara, en los vastos muros, en la vasta fortaleza, de igual manera aquí está un valiente, un varón, que se nos enfrentó durante trece veces veinte días, durante trece veces veinte noches, tras los vastos muros, tras la vasta fortaleza, donde nuestro sueño no era un reposo.

El cielo nos lo ha entregado, la tierra nos lo entregó enlazado: al hijo de mi flecha, al hijo de mi escudo.

Lo he atado, lo he enlazado con mi fuerte cuerda, con mi fuerte lazo, con mi maza yaqui, con mi hacha yaqui, con mi red, con mis ataduras, con mis yerbas mágicas.

Después hice que se manifestaran sus labios sin que se cubrieran de espuma: los labios de ese valiente, de ese varón: en seguida él habló ante sus montañas, ante sus valles, a mis labios, a mi cara, a mí, el valiente, el varón.

Era ese valiente, ese varón, el que imitaba el grito del coyote, el que imitaba el grito del zorro, el que imitaba el grito de la comadreja, más allá de los vastos muros, la vasta fortaleza, para atraer, para provocar a los blancos niños, a los blancos hijos.

Fue ese valiente, ese varón, el que aniquiló a nueve o diez blancos niños, blancos hijos. Fue, también, ese valiente el que te secuestró en los Baños.

Fue ese valiente, ese varón, el que asoló dos o tres pueblos; la ciudad con barrancos de Balamvac donde el suelo pedregoso resuena con las pisadas, llamada así.

¿No pondrá, por consiguiente, el deseo de tu corazón un final a ese valor, a ese denuedo? ¿No lo previenen nuestros gobernadores, nuestros mandatarios, cada uno Gobernador de muros, de fortalezas: el jefe Teken Toh, el jefe Teken Tihax, Gumarmachi Tactazib, Tactazimah, Cuxuma Ah, Cuxuma Zivan, Cuxuma Cho, Cuxuma Cab, Cuxuma Tziquin?

Estos son sus nombres, sus labios, sus caras. Ahora él viene a pagar, bajo el cielo, sobre la tierra.

Aquí cortaremos su raíz, su tronco; aquí bajo el cielo, sobre la tierra, ¡oh Gobernador, jefe Cinco-Lluvia!

EL JEFE CINCO-LLUVIA

¡Mi valiente, mi varón! Gracias al cielo, gracias a la tierra, has llegado a los vastos muros, a la vasta fortaleza, ante mis labios, ante mi cara, ante mí, tu Gobernador, yo el jefe Cinco Lluvia.

Por consiguiente, gracias al cielo, gracias a la tierra, que el cielo te haya entregado, que la tierra te haya entregado ese valiente, ese varón: que lo hayan arrojado al hijo de tu flecha, al hijo de tu escudo; que lo hayas sujetado, que tú hayas enlazado, valiente, a ese varón.

Pero que no haga estruendo; pero que no escandalice cuando llegue a la entrada de los vastos muros, de la vasta fortaleza; porque debe amársele, debe admirársele en los vastos muros, en la vasta fortaleza: porque aquí se hallan sus doce hermanos mayores, sus doce hermanos menores, los de los metales preciosos, los de las piedras preciosas.

Sus labios, sus caras, no se hallan todavía completos: quizás ha venido a integrar su grupo en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Aquí hay doce águilas amarillas, doce jaguares amarillos; sus bocas, sus fauces, no están completas; quizás ese valiente, quizás ese varón ha venido a completar a unos y otros. Hay aquí bancos de metales preciosos, asientos de metales preciosos; hay unos donde se puede estar sentado; hay otros donde no se puede estar sentado: quizás ese valiente, ese varón, ha venido a sentarse en aquéllos.

Hay aquí doce bebidas, doce licores que embriagan, de los llamados Ixtatzunun: dulces, refrescantes, alegres, gratos, atrayentes; de los que se bebe antes de dormir, aquí en los vastos muros, en la vasta fortaleza; bebidas de jefes: quizás ese valiente vino para beberlas.

Hay telas muy finas y bien tramadas; brillantes, esplendentes, labor de mi madre, de mi señora; por ese esplendente trabajo de mi madre, de mi señora, quizás ese valiente, ese varón, vino para estrenar su delicadeza.

También está la Madre de las Plumas, la Madre de los Verdes Pajarillos, traída de Tzam-Gam-Carchag; quizás ese valiente, quizás ese varón, vino para estrenar sus labios, su cara; vino para bailar con ella, dentro de los vastos muros, en la vasta fortaleza. Quizás ese valiente ha venido para convertirse en yerno del clan, cuñado del clan, en los vastos muros, en la vasta fortaleza.

Si es sumiso, si es modesto, si se humilla, si humilla su cara, entonces puede entrar. Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, destacado entre los varones!

VARÓN DE RABINAL

Jefe Cinco-Lluvia, dame tu aprobación, ante el cielo, ante la tierra. Mi voz dice esto: Aquí está mi vigor, mi denuedo, que habías entregado, que habías afirmado a mis labios, en mi cara.

Dejaré aquí, por consiguiente, mi flecha, mi escudo. Consérvalos, pues; guárdalos en su cubierta, en su arsenal; que reposen allí: yo reposaré también, porque cuando debíamos dormir no había, a causa de ellos, reposo para nosotros.

Te los dejo por consiguiente, en los vastos muros, en la vasta fortaleza. Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra.

¡El cielo, la tierra, estén contigo, mi Gobernador, mi mandatario, jefe Cinco-Lluvia!

JEFE CINCO-LLUVIA

Mi valiente, mi varón, ¿no dice eso tu voz, ante el cielo, ante la tierra?: “Aquí está mi vigor, aquí está mi denuedo; aquí está mi flecha, aquí está mi escudo, que tú habías entregado, que tú habías afirmado a mis labios, a mi cara.”

“Te los entrego, pues, para que los conserves; para que los guardes en los vastos muros, en la vasta fortaleza, en su cubierta, en su arsenal”. ¿No es esto lo que dijo tu voz?

Pero ¿cómo los conservaría, cómo los guardaría en su cubierta, en su arsenal? ¿cuáles armas tendría, entonces, contra los que vinieran a descubrirse a la cabeza de las tierras, al pie de las tierras?

¿Qué armas, también, habrá para nuestros niños, para nuestros hijos, cuando ellos vengan a buscar, a obtener su alimento, en las cuatro esquinas, en los cuatro lados?.

Aquí, por consiguiente, una vez, dos veces, deberás tomar tu vigor, tu denuedo, tu flecha, tu escudo, que aquí te entrego, mi valiente, mi varón, destacado entre los varones, Varón de Rabinal.

¡El cielo, la tierra, estén contigo!

EL VARÓN DE RABINAL

¡Está muy bien! Aquí, por consiguiente, volveré a tomar mi vigor, mi denuedo, que me has entregado; que has afirmado a mis labios, a mi cara. Así pues, tomaré eso una vez, dos veces.

Esto dice mi voz ante el cielo, ante la tierra. Por todo ello, te dejaré un instante en los vastos muros, en la vasta fortaleza. ¡El cielo, la tierra, estén contigo, mi Gobernador, mi mandatario, jefe Cinco-Lluvia!

EL JEFE CINCO-LLUVIA

¡Está muy bien, mi valiente, mi varón! Sé cauto: no vayas a caer, a lastimarte, mi valiente, mi varón destacado entre los varones, Varón de Rabinal.

¡El cielo, la tierra, estén contigo!

En el siguiente diagrama conceptual, aparece la clasificación de funciones y acciones, revísala y confirma tu aprendizaje.

2.4 SECUENCIAS

La lógica que preside la relación entre las funciones constituye la sintaxis de las acciones, es decir, la sintaxis narrativa de los comportamientos humanos. Lo primero que debe tomarse en cuenta es que la sucesión de acciones nunca es arbitraria, sino que obedece a la lógica que con ciertos fines persigue el autor.

La secuencia es la sucesión lógica de funciones unidas entre sí, es decir, la secuencia es la agrupación de las funciones distribucionales (nudos, catálisis) y funciones integrativas (indicios e informaciones), que guardan entre sí una relación y juntas constituyen un proceso integrado por: a) Un planteamiento, una situación inicial, o comienzo. b) Una realización, complicación o clímax. c) Una resolución o desenlace.

“Una secuencia elemental es una macroestructura construida por el analista, y constituida por tres o más macroproposiciones que dan cuenta de un proceso de acciones que contienen su inauguración, su realización y su clausura, por lo que pueden abarcar más de tres verbos.

La primera función plantea la posibilidad de que se realice un proceso. La segunda función realiza esa virtualidad. Se dan las acciones. La tercera función cierra el proceso y constituye el resultado o fin de las tres funciones.”

A continuación te presentamos un esquema de las secuencias del primer cuadro del Rabinal Achí.*

Cuadro I

Inauguración

a) Interrogatorio del cautivo para saber quién es y de dónde viene. b) Identificación del cautivo.

Realización

a) Cargos que se le hacen. b) Justificación.

Clausura

a) Denuncia ante el gobernador.

Las acciones en la obra dramática se dan en forma cronológica, es decir, forman la fábula, así que no ofrece dificultad marcar las secuencias, ya que se dan a través de los cambios de escena, con la entrada y salida de los personajes. Pero el devenir de las acciones que ocurren en el escenario corre en sentido inverso al de las acciones

* Nota: No analizamos la secuencia compleja debido a que en el Rabinal Achí no existe este tipo de secuencia.

realizadas por el acusado y narradas por el acusador; acciones ocurridas antes y fuera de la escena.

Recuerda:

Las funciones se agrupan en periodos más largos conocidos como secuencias. Estas unidades se reconocen porque al término de cada una de ellas la historia cambia, para mejorar o empeorar la suerte de cada personaje, aunque sea mínimamente. La secuencia está constituida por la sucesión lógico-temporal de los nudos explícitos e implícitos vinculados entre sí por una relación de solidaridad; uno que inaugura, otro que realiza y el último que clausura.

Después de conocer el aspecto teórico de las secuencias, elabora con el Cuadro II las funciones y las secuencias, la que inaugura, la que realiza y la que clausura. Cuadro II Inauguración:

Realización:

Clausura:

2.5 TIPOS DE PAPEL DE LOS PERSONAJES

2.5.1 ACTANTES Y RED ACTANCIAL

En una obra dramática, son los personajes quienes dotados de vida propia expresan las ideas y las emociones creadas por la imaginación del autor. La clasificación de los personajes se establece por la función que tengan las acciones que realizan, es decir, que se clasifican según su actuación, por lo mismo se les llama

actantes.

Al caracterizar a los personajes se deben tomar en cuenta las indicaciones, como señalamiento de atributos y por las acciones. De este modo se identifica el tipo de papel que cumple el personaje, o sea, la categoría actancial de que está investido.

Los actantes de una obra dramática, dentro del mundo de la ficción del texto, son motivados a actuar relacionándose y formando una red actancial.

Esta red actancial funciona a través de esos tipos de relación o ejes: desear, comunicar y luchar. A continuación te presentamos un esquema de los tipos de papel que desempeñan los personajes.

Actantes Acciones

El actante que desea una persona, un bien, un satisfactor o un valor. Eje de deseo

Sujeto

Objeto Es lo buscado o deseado por el sujeto.

Donante

Es aquel que distribuye el bien (el objeto), o el emisor de la comunicación. Eje de la comunicación

Destinatario

Es el que recibe el bien o receptor de la comunicación.

Ayudante*

Es aquel que ayuda al sujeto a Eje de la lucha o

conseguir lo que desea. participación Es quien crea obstáculos para que el

Oponente

sujeto no consiga lo que desea.

* También se conoce como Adyuvante.

La red actancial es un modelo que considera de qué categorías actanciales está investido cada actor, y cuándo una acción cambia de función, según la perspectiva del agente (sujeto). En otras palabras: qué clase o tipos de papeles representan los personajes.

La matriz actancial es un sistema que consta de seis actantes o clases de papeles que realizan los actores, son los actores individuales o colectivos como el coro, el pueblo de Fuenteovejuna, etcétera, que en ella aparecen desvinculados de los rasgos individuales que ofrecen en los relatos particulares, y que se agrupan en parejas por oposiciones binarias, homologadas a las funciones de la gramática y de la teoría de la comunicación, y conforme a tres ejes:

  1. Sujeto-objeto: relación de deseo.

  2. Destinador-destinatario: relación de comunicación.

  3. Adyuvante-oponente: relación de participación en la lucha.

Primer eje en torno a cada sujeto con su objeto se da cada constelación de categorías.

Segundo eje en función del destinador se ejerce respecto del objeto deseado por el sujeto, y también la del destinatario. Si el sujeto obtiene el bien deseado (su objeto), se convierte en destinatario. El objeto es obtenido por algún sujeto (puede haber varios), el cual es sujeto y destinatario simultáneamente, pues el llegar a ser destinatario no deja de ser sujeto.

Ejemplo:

(a) Es el destinador y el destinatario de (a’) ya que se dirige y es portavoz de los deseos de (a’), en la participación de justicia.

Tercer eje: La relación adyuvante vs, oponente: el adyuvante revela una voluntad de obrar dando auxilio orientado en el sentido del deseo del sujeto, o bien, encaminado a facilitar la comunicación. El oponente revela una resistencia a obrar que se manifiesta creando obstáculos para la realización.

El adyuvante y el ponente lo son de un sujeto.

Ejemplo:

En este sentido (a’) sería el adyuvante de (a), ya que en el momento de que intenta deponer sus armas, modifica el deseo del sujeto. Por otro lado (b) sería oponente de (a) y de (a’), ya que no cede a los requerimientos que le hacen; obstaculiza el deseo y la comunicación.

Recuerda que a es el varón de Rabinal; a’, el Gobernador, jefe Cinco-Lluivia, y b, el varón de los quiché.

En el modelo actancial de Greimas “su simplicidad reside en el hecho de que está por entero centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y situado, como objeto el deseo del sujeto, por su parte modulado en proyecciones de adyuvante y oponente.”

Destinador objeto Destinatario

Adyuvante sujeto Oponente

El modelo de Greimas ejemplificado en un cuento fantástico tradicional quedaría de la siguiente forma:

Destinador Objeto Destinatario (El Rey, padre de

(El sujeto Príncipe la princesa que

porque logra su manda en ella)

objeto)

Adyuvante Sujeto Oponente

(El Príncipe) (Quienes lo

(Quienes colaboran obstaculizan en

con el Príncipe para su objetivo)

que logre su objeto)

En el Rabinal Achí en el primer cuadro (en cada cuadro se ubica uno de los personajes) tendríamos: Sujeto: El varón de Rabinal.

Destinador Objeto Destinatario

(El de Rabinal porque (o árbitro distribuidor obtiene el objeto que

(El de los quiché)

del objeto deseado, desea)

no lo hay, el de los quiché se gobierna a sí mismo)

Adyuvante Sujeto Oponente

(Quienes le ayudan (El de Rabinal) (Quienes lo obstaculizan, a ser sujeto)

principalmente el varón quiché que lucha con él)

Poder

(Homologada por las circunstantes: participio, presente y adverbio)

Sujeto: El varón de los quiché

Destinador Objeto Destinatario (No lo hay: el de los

(No lo hay) quiché no logra su objetivo ni nadie lo logra)

Adyuvante Sujeto Oponente
(No tiene, o bien, es él mismo quien se auxilia) (El de los quiché) (Todos los Rabinal) de

2.6 ELEMENTOS DEL DISCURSO

2.6.1 ESPACIALIDAD Y TEMPORALIDAD

El discurso es el vehículo de la historia, da cuenta de ella, es la forma en que el lector toma conocimiento de la historia. Es el lenguaje puesto en acción, es una realidad hecha palabra.

Entre los elementos del discurso analizaremos:

a) La espacialidad b) La temporalidad

La espacialidad de la historia contada está constituida por los lugares donde se ubican los actores para realizar sus acciones. En las obras dramáticas, el escenógrafo materializa los espacios interpretando al autor, es decir, tratando de plasmar lo que el autor imaginó; es un intermediario entre el texto y el público.

En la obra del Rabinal Achí las acciones se desarrollan en espacios interiores y exteriores. En el primer y tercer cuadros predomina un espacio exterior, geográficamente se puede ubicar frente a la fortaleza de Cakyuy-Zilic- Cakocaonic-Tepecanic ( según nota del traductor son vestigios que se pueden ver desde el pueblo de Rabinal; la construcción principal representa dos pirámides). En el segundo y cuarto cuadros el espacio es interior, dentro de la fortaleza del Gobernador.

La temporalidad de la historia en relación con la del discurso.

La historia y su discurso se desarrollan progresiva y paralelamente: “La narración se abre y se cierra en el tiempo de la historia, así como el discurso se abre y se cierra en la instancia enunciativa.”

Generalmente hay una anisocronia o desfase temporal porque la instancia que narra, es decir, el discurso, es de duración inferior a la historia narrada. “En el teatro hay una identidad entre ambas temporalidades, debido a que la temporalidad de la acción dramática está constituida por una sucesión de momentos presentes que transcurren en el escenario.”

En la obra del Rabinal Achí la historia y el discurso se abren en el momento en que el varón de los quiché amenaza con su lanza al varón del Rabinal y termina cuando el varón de los quiché será sacrificado. Es importante señalar que la mayor coincidencia de las temporalidades se logra a través de los diálogos y el monólogo que se dan dentro del drama.

Cabe señalar que existe un problema por la forma como coinciden la temporalidad de la historia y la del discurso, que se refiere a la duración, el orden y la frecuencia. La duración se refiere a las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, es decir, cuánto tiempo se tarda el narrador en contarnos algo y cuánto tiempo duró ese algo que nos cuenta. Para Genette las catálisis son, por una parte, reductivas, cuando resumen la temporalidad de la historia dentro del discurso. Por otra parte, las catálisis expansivas se dan cuando el discurso ocupa un espacio mayor que el equivalente a la temporalidad de la historia. Para Genette “existen cuatro tipos de relación temporal entre la duración de las acciones en lo enunciado, y la extensión del texto en su correspondiente enunciación.”

    1. La igualdad (convencional), que priva en la escena, transcurre casi siempre al mismo tiempo en lo narrado que en lo leído. “Dentro del tiempo del discurso, se haya comprimido el tiempo de la historia, la mayor coincidencia se da en el estilo directo de los diálogos, porque en el tiempo de la enunciación coinciden casi exactamente con la duración y el momento de la escena.”

    2. El Rabinal Achí es una obra escrita para su representación, es dialogada y se da a través de diversas escenas; por lo tanto, transcurren a la vez, el tiempo de la historia y el tiempo del discurso, si tomamos en cuenta sólo lo actuado en el escenario. Pero además, un narrador-personaje cuenta historias que no ocurren en el aquí y ahora de la escena, sino que ocurrieron en el allá y entonces de otros tiempos y escenarios y, aunque se nos narre en resúmenes, constituyen desajustes.
    1. Resumen: en poco espacio del papel (unos cuantos renglones) y poco tiempo se nos cuenta lo ocurrido en más tiempo. “El desajuste de duración (o anisocronia) se produce cuando en pocas palabras se resume lo sucedido fuera de la escena y durante periodos largos, eliminando numerosos detalles y acelerando así, el tiempo de la historia (resumen o catálisis) reductiva.”

    2. En el Rabinal Achí se cuenta que el varón de los quiché imitaba el sonido de los animales para atraer y robar a los cazadores (robó diez hombres del pueblo del Rabinal, el secuestro de su Gobernador, la muerte de diez hombres y la destrucción de tres pueblos). Estas acciones realizadas en un lapso largo de tiempo, se nos dan a conocer en unos cuantos renglones, pero prolongan el tiempo de la escena durante el transcurso de la narración.
    1. Pausa: Las acciones narradas se ven suspendidas o desaceleradas para que el narrador haga descripciones de lugares, elabore metáforas, dé lugar a reflexiones, etc. “La pausa suspende el tiempo de la historia y da lugar a funciones catalíticas descriptivas, o también desacelera el tiempo de la historia cuando se narran acciones menudas que constituyen los detalles de otras acciones (ambas expansiones discursivas)”.

    2. En el drama del Rabinal Achí se observa gran cantidad de metáforas reiterativas, fórmulas de cortesía propias de la época y del trato entre guerreros; aunque hay descripciones de lugares, predomina el sentido metafórico del discurso.
  1. Elipsis: supresión del discurso que se acompaña con la posibilidad de deducir la historia a partir del contexto. No sabemos qué ocurrió en cierto lapso de tiempo; el narrador calla algo que se supone debía contar para luego proseguir la historia. Catálisis reductiva (este tipo de relación no se da en el Rabinal Achí).

El orden en que el espectador (o lector) se entera de los acontecimientos produce impresiones diferentes conforme varía. Puede haber una anisocronia, por duración, orden y/o frecuencia de las acciones. Las anacronias son dos: analepsis o retrospección y prolepsis o anticipación.

Los diálogos son de duración inferior a la historia que se cuenta, en el teatro la anisocronia sirve para agregar, mediante acto de habla presente, hechos ocurridos en el pasado, dentro o fuera del escenario; éstos quedan así intercalados entre la sucesión de los momentos presentes y dentro de la escena.

En el Rabinal Achí se logra una tensión del relato debido a las constantes rupturas del orden de los acontecimientos, con el objeto de intercalar resúmenes retrospectivos. Esto se observa durante las excesivas repeticiones de las fechorías realizadas por el varón de los quiché, desde las más recientes hasta las más lejanas, en sentido inverso al desarrollo de la acción que transcurre en el escenario. Cuando se menciona muchas veces algo ocurrido una sola vez estamos ante un relato repetitivo.

Se puede comenzar por el final (prolepsis o anticipación) como la película “Historia de amor”, que inicia con la última escena, o por el momento de más tensión.

En el Rabinal Achí se anuncia con anticipación el sacrificio que será aplicado al varón de los quiché como castigo a los disturbios cometidos contra los del Rabinal.

“Las rupturas sirven tanto para el desarrollo de lo pretérito como de lo simultáneo, que pertenece a la línea de otra historia, como de lo hipotético o por venir, y evidencian más allá de la simple anécdota, un juego retórico que pertenece al propio discurso narrativo y le da relieve.”

“La frecuencia es la coincidencia o falta de ella entre el número de ocurrencias de la historia o de sus segmentos (con sus respectivas temporalidades) y el número de las ocurrencias discursivas que las vinculan”. Se refiere a las veces que sucedieron los acontecimientos con respecto a las veces que son contadas por el narrador. Tiene tres variantes:

El relato singulativo: se enuncia una vez lo que ocurre una vez. Relato repetitivo o frecuencia repetitiva: cuando se enuncia varias veces lo que ocurre una vez. Relato iterativo: Cuando se enuncia una sola vez lo ocurrido muchas veces.

La frecuencia repetitiva se da cuando la misma historia se reitera, ya sea completa o en partes que se complementan, por boca de diferentes personajes o repetida por uno sólo de ellos, de modo que se narra varias veces lo ocurrido una sola vez.

El Rabinal Achí es un buen ejemplo para presentar la naturaleza reiterativa en la temporalidad del discurso. Los personajes más importantes que son el varón de los quiché, el varón del Rabinal y el Gobernador, repiten varias veces las causas por las que será sacrificado el varón de los quiché al final de nuestro drama.

Es importante señalar que en el teatro, independientemente de que se introduzcan retrospecciones o anticipaciones, la dimensión temporal que prevalece es la del presente, pues las prolepsis o analepsis están incorporadas al presente del acto del habla en la actuación. Constituyen estructuras abismadas (un relato dentro de otro relato) cuya función es restauradora porque aporta lo necesario para completar la historia. En este caso informa sobre las causas de la situación dada en el escenario.

Recuerda:

En el teatro hay una identidad entre ambas temporalidades ( la de la cadena de las acciones que constituyen la historia que se desarrolla sobre el escenario, y la del discurso teatral: los actos del habla dados en el escenario). Sin embargo, cuando los personajes al dialogar o monologar narran historias ocurridas en otro tiempo y otro espacio, se altera dicha identidad. Se intercalan relatos narrados dentro del relato representado.

DIAGRAMA DE LAS CATÁLISIS (Su repercusión como efectos de sentido al modificar el ritmo del relato)

2. Escena (duración convencionalmente igual *) Duración

4. Elipsis (reductiva)

3. Resumen (reductiva)

Suspensión (expansiva): descripción 1. Pausa Desaceleración (expansiva): pequeños nudos

Analepsis o

(expansiva) Retrospección Orden Prolepsis o

(expansiva) anticipación

Relato singulativo: se enuncia una vez lo que ocurre una vez** Relato iterativo: (reductiva) se enuncia una vez lo que ocurreFrecuencia

x número de veces

Relato repetitivo: (expansiva) se enuncia x número de veces lo lo que ocurre una vez

* Interrumpen el proceso discursivo e intercalan y agregan más conectadores y conmutadores (elementos de la

enunciación). ** Grado cero: sin juego retórico.

2.7 ESTRATEGIA DE REPRESENTACIÓN DEL DISCURSO

El discurso es la manera particular que el autor utiliza para desarrollar su historia; es una forma de planear, construir, estructurar, ya sea descripciones, monólogos, diálogos, narraciones.

Voz del narrador (narración) Autor Voz de los personajes (diálogo)

Se habla de estilo directo cuando los personajes asumen los parlamentos en enunciados, sin la intervención de un narrador; es la representación literal de su pensamiento. No hay “mediación de términos subordinantes; es el discurso imitado, el estilo de la presentación o representación escénica que ofrece un máximo de información, y produce la ilusión de que muestra los hechos”.

En el estilo indirecto interviene un narrador, el cual no permite que los personajes se expresen por voz propia, existe mediación entre el personaje y el lector.

En el teatro predomina el estilo directo, y en el caso del Rabinal Achí, hay cuatro diálogos que equivalen a cada cuadro:

  1. Primer cuadro: diálogo entre el varón de los quiché y el varón del Rabinal.

  2. Segundo cuadro: diálogo entre el varón del Rabinal y el Gobernador.

  3. Tercer cuadro: diálogo entre el varón del Rabinal y el varón de los quiché.

  4. Cuarto cuadro: diálogo del varón de los quiché con el Gobernador. En el último parlamento, después de una acotación, se da una especie de monólogo que, a diferencia del diálogo, consiste en hablar consigo mismo.

Los diálogos en el Rabinal Achí se caracterizan por las repeticiones que hacen que la historia avance lentamente. Los diálogos son revelaciones no del pasado de los personajes, sino del pasado del grupo político o étnico al que pertenecen, se menciona que la existencia de un cautivo era un presupuesto esencial del baile.

El diálogo es retrospectivo y podría compararse con la función que cumplía el coro en la tragedia griega, ya que éste proporcionaba información necesaria, pero marginal, respecto de la acción dramática. La repetición cumple una función sagrada, simbólica, como las oraciones de carácter religioso en los ritos. Los parlamentos del diálogo dan cuenta de cadenas de acciones, de historias y se convierten en narraciones en donde el personaje se transforma en narrador: cuenta la historia que antecede a la situación dramática.

Para una mejor comprensión de los temas vistos en este capítulo te presentamos un mapa conceptual con los términos más importantes.

comprende 3 niveles que son

La descripción del elemento Discurso se presenta en la siguiente página. 128

se toman

HISTORIA

ESPACIALIDAD

se refiere a la

ESCENOGRAFÍA

ANALEPSIS

ESCENA

I. Esperamos que al terminar de estudiar este capítulo, hayas comprendido diferencias entre el análisis de una obra narrativa con respecto a una obra dramática.

Ahora te proponemos las siguientes actividades para que refuerces tu aprendizaje sobre el teatro prehispánico y el análisis estructural del relato.

  1. Menciona cuáles son las particularidades que se presentan en la estrategia de presentación del discurso (toma en cuenta que al finalizar el drama hay un monólogo por parte del varón de los quichés). Elabora un resumen a partir de los nudos del segundo acto.

  2. Clasifica a los personajes de acuerdo con su tipología actancial (tipo de papel que desempeña: sujeto, objeto, etcétera).

  3. ¿Qué elementos de escenificación utilizaban los indígenas?

  4. ¿Cuál fue el objetivo de los misioneros al utilizar el teatro?

  5. Lee alguna obra del teatro contemporáneo mexicano, puedes optar por autores como Rodolfo Usigli, Emilio Carballido o Sergio Magaña.

    1. Investiga alguna obra cuyo contenido te remita a algún aspecto histórico del Siglo

    2. XX.
  6. Identifica cómo se presentan las acciones: fábula o intriga, en la obra que seleccionaste anteriormente.

  7. Organiza las funciones distribucionales en nudos y catálisis, e identifica las funciones integrativas a través de los indicios e informaciones.

  8. Agrupa las funciones en secuencias.

  9. Identifica la tipología de los personajes clasificándolos de acuerdo con lo que hacen.

  10. Menciona cómo se presenta la espacialidad en la obra que seleccionaste.

  11. Trata de identificar la temporalidad, señalando cuando existe escena, resumen, pausa y elipsis.

Nota: te sugerimos analizar obras en un acto; te proponemos la obra Ollantay, muestra del teatro quechua. También puedes leer la obra del teatro mexicano contemporáneo Los enemigos, de Sergio Magaña, basada en el Rabinal Achí.

Verifica tus respuestas de las Actividades Integrales.

1. El varón de los quiché es un hombre orgulloso y valiente que aparenta humillarse, no pierde su actitud altiva a pesar de que le conceden todo lo que pide como antelación a su sacrificio, finalmente, se arrepiente de todo lo que hizo y él mismo pide su castigo.

La estrategia de presentación del discurso se da a través del estilo directo: diálogo. En el drama del Rabinal Achí los actores imitan gestos y actos del habla (fingen su ocurrencia), hay un yo-sujeto-emisor en cada personaje que actúa una historia como pensada por el mismo, y existen dos receptores el tú-personaje (objeto), que es la contraparte del diálogo, y el tú-espectador (público o lector).

Hay narraciones (estilo indirecto) intercaladas en el diálogo, que nos cuentan las historias antecedentes a la que se despliega ante nuestros ojos en el escenario.

Era muy importante el respeto a los gobernadores y el uso de fórmulas de cortesía a pesar del enojo o la provocación.

2.

Primer cuadro

Objeto Objeto

Destinador Destinatario Destinador Destinatario A

B B

A

Adyuvante

Oponente Adyuvante

Oponente A

A Sujeto Sujeto A B

Antagonismo

Segundo cuadro

Objeto

Destinador A Destinatario A A’

Adyuvante

Oponente A’

A Sujeto A’

Tercer cuadro

Destinador B Destinatario Destinador A Destinatario A

Objeto

B B

A

Adyuvante

Oponente Adyuvante

Oponente A

B Sujeto Sujeto A B

Antagonismo Equivalencia:

A = varón de Rabinal A’ = Gobernador B = varón de los quiché

Nota: Para este ejercicio te sugerimos que después de realizarlo, te preguntes ¿por qué B es objeto de A? Describe la relación del destinador y destinatario que se presenta en el primer cuadro. ¿Por qué en el primer cuadro A’ es oponente de B?

  1. Los elementos que componen el teatro tradicional y que utilizaban los indígenas son: vestuario, maquillaje, máscaras, música, danza, poemas, objetos, plantas, árboles trasplantados, etcétera.

  2. Los misioneros encuentran en las representaciones teatrales un excelente medio de propagación de la fe cristiana.

5-12. Las respuestas que des aquí, dependerán del texto elegido; por lo tanto, será necesario que acudas con tu asesor de contenido para verificarlas y, en caso de ser necesario, corregirlas.

C A P Í T U L O 3

ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LA OBRA DRAMÁTICA

3.1 ANÁLISIS CONTEXTUAL

3.1.1 El autor y su obra

3.1.2 La obra y su contexto

3.2 ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO

P R O P Ó S I T O

El propósito de este capítulo es que pongas en juego todas las habilidades que has desarrollado para poder leer, analizar, interpretar, ver y valorar obras dramáticas; expresando tus opiniones sobre las mismas en un escrito.

De esta manera podrás constatar que has llegado a adquirir la agudeza visual y sensitiva para disfrutar de las obras de teatro (en la entraña de su doble estructura, lenguaje y representación), circunscritas en el momento histórico y en las características propias del autor de la obra.

Esperamos que a partir de los conocimientos que vayas adquiriendo puedas disfrutar de la lectura o asistir como espectador de una obra de teatro, además de que a través de estas actividades te puedas poner en contacto con otras formas de expresión y de ver el mundo.

CAPÍTULO 3

ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LA OBRA DRAMÁTICA

3.1 ANÁLISIS CONTEXTUAL

Seguramente, en algún momento de tu trayectoria escolar, has escuchado: “Es importante para tu desarrollo cultural que asistas, leas o conozcas algún autor u obra de teatro”.

Palabras más o palabras menos; sin embargo, la idea vendría siendo la misma. Es necesario conocer obras de teatro, como forma para acercarnos a otras concepciones del mundo.

Pero...¿por qué tanto énfasis en esta idea?

Porque las obras dramáticas representan un universo diferente en lo que respecta a la Literatura, en razón de que en ellas se crea un mundo mágico y nuevo que es, al mismo tiempo, nuestra realidad; la cual se representa desde un punto de vista en el cual convergen muchas dimensiones: la del autor, la del director, la de los actores de la obra. Así, cuando leas una obra dramática y la analices desde el punto de vista del texto y la recrees en tu imaginación en el mundo del teatro; cuando al ser espectador reconozcas el contenido y el mensaje, en fin, cuando disfrutes de una creación literaria perteneciente al género dramático y seas capaz de contextualizarla, comentarla, extrapolar ese universo, te convertirás en un feliz viajero de la lectura por lugares insospechados y en ella encontrarás la respuesta a las muchas interrogantes del ser humano.

De hecho, ésta es la pretensión del presente capítulo, integrar tus elementos de lectura – y como espectador- en la valoración de una obra dramática, a partir de conocer el marco histórico, social y cultural que le dio origen.

3.1.1 EL AUTOR Y SU OBRA

El análisis de una obra literaria debe de realizarse en dos bloques:

El nivel intertextual (al interior del texto) y extratextual (al exterior).

Analizaremos el nivel extratextual.

Como seguramente recordarás, toda obra literaria es producto de la visión de un autor, del mundo donde se ubica éste y de la concepción estética que impera en una determinada sociedad. Así podemos decir que en toda obra literaria aparece –de alguna manera- la presencia del autor, sin embargo, en las obras de género dramático (obras de teatro), quien escribe “cede” su voz y a través del diálogo y sus personajes es como se perciben las ideas, vivencias, experiencias que, quien redacta, desea dar a conocer.

Cabe entonces la siguiente pregunta:

¿Es, entonces, muy necesario conocer quién es el autor de una obra dramática?

La respuesta es: sí, sobre todo cuando intentamos encontrar el sentido total del texto, identificando cada uno de los elementos que en él se encuentran para poder –a partir del análisis- valorar el contenido de la obra.

Así, el autor escribe su obra conforme a las características artísticas y literarias de su época, se ubica dentro de una corriente o escuela literaria y, finalmente, va generando su propio estilo de escribir que lo distingue de otros escritores.

Hay que considerar de igual manera que el autor forma parte de una sociedad que tiene muchas facetas, todas y cada una de ellas van imprimiendo su sello propio a quien escribe, influyendo en el desarrollo de su personalidad y de sus obras, por lo cual, el autor absorberá estas influencias retratándolas en su obra, ya sea tratando de hacer una copia fiel de la realidad o modificando o rechazando a ésta.

En síntesis, consideramos que para comprender el sentido global de la obra, debemos de comprender que en ésta se refleja la personalidad del autor, al conocer su biografía y, a través de ella, sus principales rasgos de carácter, de forma de ser, de concebir al mundo, se entenderá cabalmente cuál es el mensaje del texto.

A continuación leerás la obra Selaginela de Emilio Carballido, autor mexicano contemporáneo. Para enfatizar los puntos vistos en los temas anteriores aparecen algunos elementos autobiográficos en el texto, que nos darán “las pistas” para conocer los datos del autor.

SELAGINELA

Las citas de botánica han sido tomadas del hermoso texto de Mots y Calderón y de los apuntes de la maestra Débora Cantú.

Cuarto mitad de mujer, mitad de niña. Mientras la cama es de adulta, el tocador y el ropero son color de rosa, horrendos, con unos repulsivos animalitos de Walt Disney pegados. Una mesa de cocina, sin pintar, hace las veces de escritorio, llena de libros y cuadernos, con una lámpara. Sillas. Ventana al fondo derecha. Puerta. En 1940.

Se abre la puerta y entra OFELIA, como empujada por un ciclón. La puerta se cierra tras ella. Viene gritando, furiosa.

OFELIA: Pero si te digo que ya con esta otra calificación se promedia y salgo aprobada. ¡Mamá! (Trata de abrir y está cerrado.) ¡Mamá! ¿No oyes?

OFELIA es una chica flacucha, fea y borrosa; su piel, oscura y muy amarillenta. Tiene la cara llena de barritos y espinillas, que la constelan de puntitos rojos. Viste un uniforme de secundaria, verde perico, fatal para el color de su piel y que, además, no ha crecido junto con ella. No es graciosa ni cosa parecida, sino desaliñada y torpe de movimientos.

No se ha interrumpido ni un momento, así que sigue.

OFELIA: Además, no soy chiquita para que sigas tratándome así. Acabé la primaria hace dos años. No soy

Carballido, Emilio. DF, 26 obras en un acto pp. 23-31

ninguna niña irresponsable, ¿oyes? (Grita.) ¡No soy ya ninguna niña irresponsable! ¡¡Mamá!! (Golpea la puerta con toda su alma.) ¡Mamá! (Jadeante, a medio cuarto, entre dientes.) Maldita vieja desgraciada, maldi... (Se interrumpe, asustada de lo que ha dicho. Corre de puntillas a la puerta, a ver si no han oído. Espera. Recomienza en un tono de voz convincente, de persona adulta que explica a un niño o a un imbécil.) Mira, mamá. ¿Me oyes? Tú no has entendido lo que una calificación mensual significa. Si el mes pasado me pusieron cinco, éste ya saqué siete y medio. Promedio, seis punto veinticinco. Con eso ya estoy aprobada, ¿me oyes?, y no tengo por qué estar encerrada estudiando los domingos. Martha y Graciela van a quedarse esperándome, ¿oyes? Me iban a pagar el cine. Mis amigas me pagan el cine, porque ellas no tienen tantos compromisos como usted, y ellas sí pueden pagarme el cine, y entonces las dejas plantadas en una esquina, esperándome. ¡Mamá! ¡Mamá!

Por la ventana se oye la voz de una mujer viejona y desafinada que canta a voz en cuello:

<<Con tenue velo la faz traidora camino al templo la conocí...>>

OFELIA se yergue, frenética, a punto de gritar de rabia. Se asoma a la ventana.

OFELIA: Mírela, allá abajo, regando el jardín. La muy... La muy... (Tensa de

rabia la contempla. Grita.) ¡Mamá! ¡Mamá!

El canto sigue. OFELIA se tira a la cama. Solloza una o dos veces, boca abajo. Se levanta. Camina. Coge un libro.

OFELIA: (Murmura.) Álgebra... (Lo azota en el suelo, brinca y patea sobre él.) Chin, chin, chin, el álgebra. (Brinca un poco más, encima del libro. Muy satisfecha lo levanta, lo sacude y lo pone sobre la mesa.) Después de todo, puedo tener un rato conmigo misma.

(Camina al espejo. Se ve. Se acerca más. Se ve la frente. Se exprime una espinilla y se limpia los dedos en el uniforme.) El ungüento ese no sirve para nada... Y ese cochino jabón... Cutis de colegiala... Miren su cutis de colegiala....No sé cómo voy a... (Se exprime otra espinilla.) Ay. (Exprime ferozmente, dando grititos, entre tanto.) Ay, ay, ay. (Más fuerte.) ¡Ay! (Se limpia en el uniforme. Se ve.) ¡Sangre! (A la imagen.) Una señora se sacó un barro, así, y se murió toda hinchada. (Se intimida. Repite, amenazante.) Se murió toda hinchada, con una cara enorme, como de caballo. (Infla los cachetes y se ve. Se asusta. Muy en serio.) El yodo. (Va a la puerta. Sacude el picaporte, trata de abrir.) Ah, encerrada. Pues no voy a pedirle el yodo. Que me encuentren aquí, muerta, toda hinchada. (Se tiende en la cama, patéticamente.) Mi cara desfigurada, su belleza perdida para siempre. Una de sus manos colgando trágicamente.. Entonces él llegó de puntitas. Los sollozos ahogaban su garganta pero los contuvo. Por su camisa abierta se asomaban muchos pelos... (Ahoga la risa.) No, no. (Corrige severa.) Por su camisa abierta se veía su pecho agitado. Miró a la pobre Ofelia, desfigurada. Todo el antiguo amor estalló dentro de él. La recordó sentada en el banco contemplándolo mientras él

daba su clase de botánica. Muerta. ¡Muerta! La besó quedamente... (Ahoga un sollozo y se levanta a la carrera, al espejo.) No, no. (Se ve, asustada.) Aquí había alcohol, creo. (Busca en los cajones del tocador.) Ay, Dios mío. (Coge un enorme frasco de loción barata.) Perfume, aunque sea. (Se pone en el sitio del peligro. Luego se rocía generosísimamente la cabeza. Coge verdaderos puños de loción y se baña orejas, axilas, pecho, muy en vampiresa. Se contempla. Alza los brazos. Perezosamente, como gatita, ondula el cuerpo. Se pasa las manos por la nuca, levantándose el pelo. Mueve las caderas y las rodillas al compás de una música imaginaria. Adelanta sensualmente el bajo vientre hacia el espejo. Canta y baila por la pieza, dejando caer imaginarias piezas de ropa.)

Blu mun yu so mi juara cha cha ai lov yu moch very moch jara juen so jochi bi. Blu mun mai lov blu mun very mun mai lov alon ju ra jon ai lov yu moch veri moch (con música de Blue Moon).

(Al fin, completamente desnuda, se tiende en la cama, fumando en su larga boquilla de oro.) Ahora ya sabes qué clase de mujer soy. Tómame o déjame.

(Se levanta bruscamente, toma el libro de álgebra y lee en voz alta, rítmicamente.) X cuadrada es igual a 2/A, más sobre menos raíz cuadrada de 4/AC sobre 2/A. (Sin dejar de leer, coge una toalla y la pone sobre la cerradura. Tira el libro sobre la cama y, desafiante,) Anda, espíame ahora (va al tocador, lo mueve y de detrás saca dos cosas: una cajetilla de cigarros y un cuaderno empastado. Enciende un cigarro, queriendo ser muy natural y muy adulta, y da grandes fumadas sin pasar el humo. Abre el cuaderno y lee.)

Querido diario: hoy fuimos juntos en el camión. Él subió, miró en derredor con esa mirada tan especial que te he descrito tantas veces. (Con un suspiro, da una fumada. Se ahoga, tose como loca. Apaga el cigarro y lo guarda en la cajetilla.) Pensé si iría a sentarse o no junto a mí. Conté cuánta gente había en el camión, aprisa. Si eran pares, él vendría a sentarse junto a mí. Si eran nones, no. ¡Eran nones! Y temblé. Pero me saludó entonces, ¡con una sonrisa! Vino a mi lado y se sentó. Creo aún oír su voz cuando dijo (Imita la voz de él.): <<¿Qué tal, Ofelia?>>, y puso su mano sobre ti, mi diario querido, sobre tu pasta que desde ese momento es sublime. (Cierra la libreta y aprieta la pasta contra su cara. Se levanta y da vueltas con el diario en la cara. Lo besa. Va al espejo.) ¿Le gustaré un poquito aunque sea? Ayer me felicitó. <<Muy bien, Ofelia>>, me dijo. Pero estoy segura de que había una intención especial en sus palabras. Le dije todo de un hilo, muy segura y muy serena, aunque no lo creas. (Se sienta como en el banco de clases y con gran naturalidad.) Las talofitas se dividen en hongos, algas, líquenes y bacterias: los hongos pueden parasitar sobre los vegetales, los animales y el hombre. (Furiosa.) ¡Los muy imbéciles! (Se ve la nariz al espejo.) El Pinocho idiota dijo que... tengo la cara parasitada de hongos. Y todos se rieron. Hasta él. Luego lo sacó de la clase. Tenía yo un barro en la punta de la nariz y no sabía dónde ponerla. (Llora casi.) Hubiera querido ponerla sobre la repisa de los gises. (Pone la nariz, como si fuera un objeto, en la cubierta del tocador.) Allí la habría dejado, para que él se equivocara y la cogiera en lugar de un gis. Cuando menos, sentiría yo sus dedos en algún sitio. (Se toca la nariz.) ¿Por qué nunca me dará la mano? (Se incorpora, frenética.) ¿Por qué no me besará nunca? (Decaída, va a la mesa.

Toma el libro de botánica. Lo abre. Busca. Suspira y como quien empieza una tarea cotidiana empieza a leer en silencio. Alza la cara y repite mentalmente el párrafo leído. Deja el libro y camina, repitiendo.) <<Las selaginelas, vulgarmente llamadas doradillas o flor de peña, son pequeñas, herbáceas, muy parecidas a los helechos, y crecen entre las piedras de los montes. Presentan la particularidad, de resistir mucho tiempo a la sequía...>> (Se ve al espejo, mansa.) ¿Por qué no me besará nunca? (Caminando tristemente.) <<En la estación seca, con los rayos del sol, adquieren un tinte dorado, de ahí el nombre que llevan. (En crescendo apasionado.) Por el contrario, en la estación de lluvias las frondas empiezan a extenderse, tomando entonces el aspecto de un helecho pequeño y de color verde; ¡de un helecho pequeño, de color... verde.>> (Tenía las manos cruzadas, aferradas a los hombros. Al repetir la frase se las desliza por todo el cuerpo. Queda luego con las manos colgando. Pausa. Suspira. Ve el libro abierto y, ya normal, recita:) <<En la época de la reproducción se ven aparecer, en la parte superior de las frondas, unos órganos, de color rojizo...>> (Se sorprende. Se tienta la cara. Va a verse al espejo. Al ir a exprimirse una espinilla sacude la cabeza.) Estúpida. (Vuelve al libro. Se queda viéndolo, pensando en algo fijo. Se cubre las narices con una mano. Las descubre con cólera. Da un golpe en la mesa.) Ojalá se muriera el Pinocho. Ojalá se muriera el Pinocho.

(Va al buró. Del monedero saca un retratito. Coge del tocador un largo alfiler y pica el retrato ferozmente.)

Ahora le voy a enseñar su retrato, picoteado. (Se ríe, un poco a fuerza. Lo contempla.) Qué feo es. ¿Por qué será tan grosero? El profe... (Titubea. Con seguridad, corrige.) Alfredo no lo soporta. Lo ha sacado de la clase tres veces. Yo creo que va a reprobarlo. Hará muy bien. (Duda. Insegura.) Hará muy bien. (Al espejo, como quien cuenta un gran secreto:) Quiere que aprenda yo a decir...palabras. Ayer quería que dijera yo una, y le pegué. Lo correteé por todos los corredores, hasta que salió la prefecta. (Camina unos pasos. Se ríe un poco.) La cara que puso Hortensia cuando nos peleamos y... (La dice con los labios. Sonríe. Tímida, inicia al fin la palabra.) Pu... (Se muerde los labios, se lleva las manos a la cara.) Ay, yo creí que de veras iba a acusarme y me dio un miedo..., pero no. No es rajona. (Suspira profundamente.) ¿Qué diría él..., Alfredo..., si supiera que le dije... así a Hortensia? (Se sienta, con la mirada al frente, muy triste y muy decidida.) Cuando se acabe el año, cuando él nos dé la última clase, voy a decirle: <<Adiós, Alfredo>>, y todos van a decir: <<Le dijo Alfredo al maestro>>. Y yo le voy a tender la mano y él se va a poner rojo, y me va a dar la mano por primera y última vez. (Se retuerce.) ¡Maldito Pinocho! (Pone la nariz en el buró.) Qué ganas de ser un gis, o cualquier cosa. Cualquier cosa. Si siquiera el uniforme no me quedara chico... (Se incorpora, rebelde.) ¿Qué objeto tiene que paguen los abonos de

esta casa durante quince años? Dentro de diez años la casa será nuestra, y yo andaré todavía con este mismo uniforme, y no habremos ido nunca al cine... (Muy cínica.), con nuestro dinero. (Se ve al espejo.) ¿Ves qué corto te queda? Si siquiera tuviera bonitas piernas... ¿Por qué no me engordarán un poco? (Se baja la falda bruscamente.) Nunca más saldré con Pinocho. (Va al libro. Lee y repite viendo al techo, casi entre dientes.)

Crecen entre las piedras de los montes. Presentan la particularidad de resistir mucho tiempo a la sequía... (Se sienta en la ventana y mira hacia fuera. El sol le dora medio cuerpo.) En la estación seca, con los rayos del sol, adquieren un tinte dorado... (Grita.) ¡Mamá! ¿A qué horas piensas que salga yo de aquí? (Espera. Luego.) En la estación de lluvias las frondas empiezan a extenderse... El pobre Pinocho se va a quedar esperándome. ¿Para qué picaría yo su retrato? (Con voz temblona, como de llanto próximo.)

Tomando entonces el aspecto de un helecho pequeño, de color verde...

T E L Ó N

EMILIO CARBALLIDO (Córdoba, Veracrúz; 1925)1

Al iniciarse el siglo XX, durante los primeros años, comenzó a desarrollarse en Hispanoamérica un teatro con señales propias y definidas.

Durante la extensa etapa que abarcó la Colonia y los distintos movimientos de Independencia, el teatro representó una de las vías más cercanas para manifestar el cúmulo de cambios políticos, económicos, religiosos y sociales que ocurrían en toda la América Hispana.

En cuanto al periodo romántico, que alcanzó fuerte resonancia en Hispanoamérica, este movimiento tuvo manifestaciones demasiado limitadas. Por ejemplo, el drama de costumbres escrito por el español Manuel Bretón de Herreros sirvió como modelo a los escritores hispanoamericanos.

1 Tomado de: Literatura II; Victoria Yolanda Villaseñor López. Edit. Nueva Imagen, México.

Pero, debido a la necesidad de representar los problemas más urgentes de cada país, así como la posibilidad de aprovechar el lenguaje popular y el habla familiar, surgió el teatro en Hispanoamérica, con un carácter más o menos nacional y definido, cuya estructura persiste hasta nuestros días.

Dentro del grupo de autores fieles a esta manera de escribir teatro, destaca la figura de Emilio Carballido, quien empezó su vida profesional en 1950, con la comedia Rosalba y los llaveros, estrenada en el Palacio de Bellas Artes bajo la dirección de Salvador Novo. Su trabajo es bastante más abundante en títulos dramáticos, pero también es autor de cinco novelas y un volumen de cuentos. Ha escrito una buena cantidad de películas. Recibió además, diversos premios por algunos de sus guiones (dos <arieles>, una <menorah>, una <diosa de plata>).

En 1955 una gran cantidad de premios otorgados a su producción dramática lo confirmaron como un autor vigente para el público. Las nuevas obras de este periodo fueron, La danza que sueña la tortuga (premio El Nacional), La hebra de oro (premio UNAM) y Felicidad (premio en el Concurso Nacional de Teatro).

Carballido fue becado dos veces por el Centro Mexicano de Escritores, fue becario en Nueva York (1950), en 1957 realizó un extenso viaje por Europa y Asia con el Ballet Nacional que lo llevó en su primera gira mundial como compañero y asistente de relaciones públicas.

De esta época son El día que se soltaron los leones y parte de El relojero de Córdoba. La primera se estrenó en 1978, por la Compañía Nacional de Teatro. Fue puesta en Cuba en 1964. En 1963, Carballido recibió el premio Casa de las Américas por Un pequeño día de ira.

Los premios de la crítica a la mejor obra del año le han correspondido en diferentes ocasiones, y le han sido otorgados por diversas asociaciones, tanto civiles como oficiales. En ocasiones han coincidido dos reconocimientos por la misma obra.

Felicidad, Yo también hablo de la rosa, Medusa, El relojero de Córdoba, Te juro, Juana, que tengo ganas..., Un pequeño día de ira y Las cartas de Mozart, han sido sus obras más premiadas y mejor reconocidas.

De acuerdo con las respuestas de las preguntas anteriores, podemos establecer que Emilio Carballido es un autor contemporáneo en cuyas obras intenta reflejar la realidad, en este caso de la gran Ciudad de México; respetando en sus personajes el habla y modismos propios de la época, nos muestra las vivencias y sensaciones de distintas personas.

Es importante conocer los datos biográficos de quien escribe para llegar a comprender cuáles son los motivos que intenta dar a conocer en su obra.

Sin embargo, haremos hincapié en la idea de que conocer los datos biográficos del autor por sí solos no es suficiente para interpretar el texto, es necesario relacionar los datos

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que se identifican con el contenido de la obra y con el contexto que le ha dado origen, aspectos que iremos tratando a lo largo de este capítulo.

EJEMPLO: Según la lectura de la obra y de la biografía del autor; se han considerado las preguntas siguientes, cuya respuesta nos lleva a conocer al autor del texto y a su contexto.

-Nombre del autor.

Emilio Carballido

-Datos biográficos relevantes: fecha y lugar de nacimiento, obras principales, reconocimientos.

Nació en Córdoba, Veracruz, en 1925, es autor de un tipo de teatro que refleja la realidad cotidiana, ha recibido premios como el de la crítica de teatro a la mejor obra.

-Según los datos anteriores ¿qué tipos de obras escribe Emilio Carballido?

Describe con lenguaje sencillo las costumbres y los problemas propios de la sociedad.

-¿En qué época se sitúa el autor?

Siglo XX, a partir de los años 50’.

-¿Qué características presenta la Literatura Mexicana del Siglo XX? ¿Cuáles son sus principales temas?

Los problemas sociales, el lenguaje popular, el habla familiar.

De acuerdo al ejemplo anterior, lee ahora la obra “Cuento Viejo” de José Joaquín Gamboa y contesta las preguntas que aparecen a continuación.

-Nombre del autor.

-Lugar y fecha de nacimiento. -Tema que tratan sus obras:

-Características de su obra:

-Comentario sobre los aspectos centrales del autor y su obra.

CUENTO VIEJO

JOSÉ JOAQUÍN GAMBOA

(Teatro sintético mexicano)

Estrenada en el Teatro Fábregas el 7 de noviembre de 1925.

PERSONAJES:

Doña Engracia Don Periquito Clotilde Don Jacinto Luna Pancho Arteaga Rogelio Pipirina Criada El muerto

ACTO ÚNICO

Sala en la vivienda de don Aniceto Ortiz, El Muerto, que hace unas horas falleció y se halla tendido en un catre de tablas con sendos cirios a cada lado. Ajuar austriaco. Cromos en las paredes. Cartel de toros y banderillas. Retrato de Gaona. Floreros con flores de trapo. El ambiente es de nuestra subclase media.

ESCENA I

Al levantarse el telón, Doña Engracia lanza lamentos que, de no serlo, podrían tomarse por silbidos de locomotora.

DOÑA ENGRACIA.⎯¡Aaaay!... DON PERIQUITO.⎯Resignación, doña Engracia, resignación. DOÑA ENGRACIA. ⎯¡Aaaay!... CLOTILDE.  (Viuda guapa) Resignación. Siquiera usted lo gozó... ya

ve usted... mi marido que me dejó tan joven... DOÑA ENGRACIA. ⎯(A grito tendido) ¡No habrá quien me llene este hueco, no, no habrá, no habrá!... CLOTILDE. ⎯Ni a mí tampoco, doña Engracia... DOÑA ENGRACIA. ⎯Pero tiene usted esperanzas, usted todavía es joven... ¡Aaaay!... DON JACINTO. ⎯(Que conversa por otro lado con Pancho Arteaga) ¡Caray, qué manera de gemir! ¡No van a dejar dormir a nadie en la vecindad!... ¡Vieja escandalosa!... PANCHO ARTEAGA. ⎯Para la vida que le daba... ¡descansó!... ROGELIO. ⎯(Que busca la mano de Pipirina) Mi vida, no me haces caso. PIPIRINA. ⎯Estate quieto que nos van a ver... ROGELIO. ⎯Pero si te quiero mucho PIPIRINA. ⎯Pues aguántate… ROGELIO. ⎯¿No vas al baile de las Resendis mañana? PIPIRINA. ⎯No es lugar éste para hablar de bailes. ROGELIO. ⎯¡A dio!... y lo que nos importa el muertito ese... hemos venido al velorio para (con pícara mirada) vernos... PIPIRINA. ⎯Mejor hubiéramos ido al cine... ROGELIO. ⎯Pero a tu mamá le dio por consecuente. PIPIRINA. ⎯Mi mamá no falta nunca a los velorios, desde que murió mi papá. DOÑA ENGRACIA. ⎯¡Aaaay!... DON PERIQUITO. ⎯Resignación, Engracita, resignación... DOÑA ENGRACIA. ⎯¡Tan bueno!, ¡tan santo!, ¡tan noble!...

DON JACINTO. ⎯(A don Pancho) ¡Se necesita cinismo!... DON PANCHO. ⎯Bueno, ¿y usted ya se puso “chango”?... DON JACINTO. ⎯¡Clarinete!... El Oficial Mayor me ha prometido que ocuparé su puesto. A mí me tocaba por escalafón, ¿eh?... pero yo lo quería. DON PANCHO. ⎯¡Ahora ha de quererlo usted más!... DON JACINTO. ⎯¡Hombre, no sea usted maldiciente!... DON PERIQUITO. ⎯(A doña Engracia) ¿Y bien a bien de qué murió?... DOÑA ENGRACIA. ⎯De una “muina”... ¡sus enemigos!... DON JACINTO. ⎯(Por lo bajo a don Pancho) ¡Sus enemigos!... ¡de una “muina”!, porque en el “dominó” su compañero hizo un cierre en falso... DON PANCHO. ⎯Tenía el hígado perdido... DON JACINTO. ⎯Cirrosis hepática... DON PANCHO. ⎯¿Hepa... qué?... DON JACINTO. ⎯En el hígado... DOÑA ENGRACIA. ⎯Desde la despedida de Gaona no levantó cabeza... ¡era su ídolo!... y la de Esperanza Iris lo acabó de arruinar... ¡era su ídola!... DON PERIQUITO. ⎯¡Tan mexicano como era!... ¡muy patriota!... DOÑA ENGRACIA. ⎯Que no le hablaran a él mal de nada nacional... una vez por poco se mata con un inglés que no le gustó el mole de guajolote, que le dijo que no sabía comer y que era un inculto... ¡y que no era hombre!... ¡así!... CLOTILDE. ⎯¡Muy valiente!... ¡Eso sí!... por cualquier cosa se disgustaba... DOÑA ENGRACIA. ⎯¡Sí, era muy mexicano!, ¿no le digo a usted?... ¡Aaaay!... DON JACINTO. ⎯¡Muy mexicano!... todas las mañanas llegaba “crudo” a la Secretaría... DOÑA ENGRACIA. ⎯Pero hasta en sus borracheras era mexicano...¡no bebía más que del país!... DON JACINTO. ⎯Berreteaga...

DON PANCHO. ⎯O Cuervo. DON JACINTO. ⎯¡Chist!

Callándose mutuamente, no los vayan a oír. DON PANCHO. ⎯¡Chist! CRIADA. ⎯(Entrando) Ya’stá el café... DON JACINTO. ⎯¡Vaya! DON PANCHO. ⎯¡Yo creí que aquí no le daban a uno nada!... DOÑA ENGRACIA. ⎯Yo aquí me quedo... junto a él... junto a él... DON PERIQUITO. ⎯No, es necesario que se alimente usted... CLOTILDE. ⎯Sí, Engracita... DON JACINTO. ⎯No porque él esté en mejor vida va usted a descuidar la suya. DOÑA ENGRACIA. ⎯¿A quién le hago falta?... CLOTILDE. ⎯No, chula, ande usted... ande usted... (Tratando de levantarla) Hay que tomar algo... DON PERIQUITO. ⎯(A don Pancho) Sí, hay que tomar algo, hay que tomar algo... ande usted Engracita... CLOTILDE. ⎯Sí, ande usted... ande usted... DON PERIQUITO. ⎯¡Conformidad! ¡Hay que pensar que nomás nos lleva la delantera!... CLOTILDE. ⎯¡Ay, no hable usted de eso, hombre de Dios!... DON PERIQUITO. ⎯¡La delantera!... ¡Morir habemus!... CLOTILDE. ⎯¡Ande usted, Engracita,

ande usted!...
DOÑA ENGRacompañarlos... santo!... ¡Ay! ACIA. ¡Tan ⎯Sólo bueno!... por ¡Tan

Desfile solemne y cariacontecido al comedor.

ESCENA II

La escena queda sola un instante. A poco, sigilosamente, entran por la puerta que da al patio Rogelio y Pipirina.

ROGELIO. ⎯¡Chist!... PIPIRINA. ⎯¡Chist!...

ROGELIO. ⎯No nos han visto... Pipirina.. PIPIRINA. ⎯No... creo que no, el patio está oscuro... ROGELIO. ⎯Se están atracando de bizcochos y de tamales. PIPIRINA.⎯Para aguantar la desvelada... y hay dos botellas de “Habanero”... tú figúrate... ROGELIO. ⎯¿Me das un besito?... PIPIRINA. ⎯¿Y si nos ve el muerto?... ROGELIO. ⎯¡A dio!... ¡no seas supersticiosa!... PIPIRINA. ⎯(Espera el beso) Bueno... ROGELIO. ⎯(Besándola) ¡Mi Pipirina!... PIPIRINA. ⎯¡Mi Rogelio!...

El Muerto pela un ojo.

ROGELIO. ⎯¿Otro besito?... PIPIRINA. ⎯Pero otro nada más... ROGELIO. ⎯Nada más... (Se besan) ¿Otro? PIPIRINA. ⎯¡No, ya...! ¡ya no...! ¡ya no...! ¡pueden venir!... ROGELIO. ⎯¡Qué va! Están muy ocupados. (Hace la acción de comer y beber) Estaba tan sabroso tu besito... PIPIRINA. ⎯Bueno, otro nada más...

El beso es más largo. El muerto abre los ojos y los ve... Ellos se sientan muy juntos en el sofá. Rogelio le acaricia los brazos, las caderas y las piernas.

PIPIRINA. ⎯Oye, no estamos en el cine... ROGELIO. ⎯No, estamos en la gloria... (La acaricia) ¡Tan linda!...

PIPIRINA. ⎯¿Dices que ya sabes tocar el “banjo”? ROGELIO. ⎯¡Ah, pero muy bien... ¿Otro besito?... PIPIRINA. ⎯Pero ya el último... ROGELIO. ⎯El ultimito... muy sabrosito...

Se besan más largo todavía. El muerto se incorpora y los ve, sin que ellos lo vean a él. PIPIRINA. ⎯¡Ay, cuándo nos casaremos! ROGELIO. ⎯En cuanto acabe de aprender a tocar el “banjo”... me voy a meter a un “jazz”... PIPIRINA. ⎯¿A un “jazz”?... ROGELIO. ⎯Sí, se gana harto... PIPIRINA. ⎯¿Y me querrás mucho?... ROGELIO. ⎯Mucho, mucho... PIPIRINA. ⎯¿Cómo ahora?... ROGELIO. ⎯Mucho más... mucho más... así... así...

Las caricias van subiendo de tueste. El muerto se incorpora, se deja caer, los ve con un ojo, con los dos, hasta que no pudiendo más, se levanta, pausadamente coge los blandones con los cirios y se dirige al público.

EL MUERTO. ⎯¡Mejor me salgo a tender al patio!...

Sale, con paso de fantasma, rumbo al patio. Los novios están olvidados de cuanto hay en la tierra... y en ultratumba.

TELÓN

Las obras del género dramático son obras para representarse, en éstas el autor “cede” su voz a los personajes, quienes a través de sus diálogos nos dan a conocer las ideas de quien escribe al realizar su obra.

En este sentido es que resulta importante establecer quién es el autor de la obra para que a partir de este conocimiento logremos un mayor acercamiento al sentido global del texto, ya que consideramos que muchas de las vivencias, experiencias y sensaciones del autor se permean en aquello que escribe. Sin embargo, los datos biográficos del autor por sí mismos no ayudan a comprender el texto, existe la necesidad de relacionarlos con el propio texto y con el contexto de la obra para comprender qué quiso decir el autor.

3.1.2 LA OBRA Y SU CONTEXTO

A partir de los datos del autor, podemos ir definiendo el marco social e histórico que le dio origen a la obra literaria. De esta forma determinamos el CONTEXTO del texto, reconociendo los principales aspectos que nos den una idea de cuáles eran las características de la sociedad que origina el texto.

Dentro de la obra dramática, los personajes en su vestuario, la escenografía, las acotaciones nos pueden dar una idea de cuál es el Contexto.

Para comprender la importancia del término Contexto, debemos de considerarlo en sus dos grandes bloques: Interno y Externo.

El contexto interno hace referencia al mundo en el cual se desarrolla la obra, mientras que el contexto externo estará referido a la sociedad que influye la obra, como se muestra en el siguiente diagrama.

De la lectura del texto de Emilio Carballido contesta las siguientes preguntas. -Revisa las acotaciones y ubica cuál es la época en que se desarrolla la obra.

-¿En qué lugar se llevan a cabo las escenas de la misma?

-Transcribe dos expresiones que ejemplifiquen a la época de la obra.

-Investiga qué características tenía la Ciudad de México a mediados del siglo XX.

Las respuestas a las preguntas anteriores nos llevan a determinar que en esta obra el autor caracteriza a la sociedad del siglo XX, de tal manera que se puede observar la “inocencia” de quienes vivían en ese momento, su forma de concebir las relaciones humanas, así como la incipiente aparición del desarrollo de los medios masivos de comunicación, visión que transforma por completo a la sociedad.

Así, a partir de la lectura del texto, del conocimiento del autor se puede decir que:

El autor capta los matices más intrincados del ser humano, nos narra las historias y destinos de los hombres y los pueblos. A esta realidad le conocemos como contexto. Al autor le corresponde reflejar un mundo circunstanciado social, económica, política, cultural, religiosamente, filosóficamente, etcétera. A toda esta ambientación que realmente rodeó y rodea al autor se le denomina contexto externo, porque constituye el medio donde al autor se va a abastecer para plasmarnos en la obra sus reflexiones éticas, ideológicas y estéticas de todo lo que capta y que a la vez influye en su creación artístico-literaria.

Pero más que definir qué es el CONTEXTO, intenta aplicar este concepto para profundizar en la apreciación del sentido global del texto, comprendiendo cuáles son las influencias relevantes en las cuales se enmarca el texto.

A partir de lo anterior, identificarás el CONTEXTO (interno y externo) de la obra “Cuento Viejo” de José Joquín Gamboa, para ayudarte en esta actividad se han planteado las siguientes preguntas y actividades que deberás de realizar.

-¿En qué lugar o lugares se realizan las acciones de la obra?

-¿En qué años se ubica la historia?

-El texto habla de dos personajes: Esperanza Iris y Gaona, relevantes para la sociedad de los años 20’, investiga quiénes fueron y cuál era su profesión.

Esperanza Iris: _______________________________________________________

Rodolfo Gaona: ______________________________________________________

-Escribe dos expresiones que caractericen al grupo social al cual pertenecen los personajes que hayas detectado a partir del diálogo de los mismos.

-¿Qué refleja la actitud de los personajes?

-¿Cuál es el contexto interno de la obra?

-¿Cuál es el contexto externo?

Las preguntas anteriores nos llevan a inferir que en la obra se refleja la sociedad de los años 20’ en la Ciudad de México, una sociedad que puede verse como machista, en la búsqueda de su identidad como ciudad moderna (lo cual se refleja en las acciones de los personajes). Por lo tanto, se puede concluir que el contexto interno lo identificamos como la época de los 20’ en la Ciudad de México, mientras que el Contexto Externo – dados los datos del autor que nos sirven de “pista”- estaría identificándose en los primeros años del Siglo XX.

3.2 ANÁLISIS ESTRUCTURAL DEL TEXTO

Para comprender el sentido total de una obra literaria es necesario realizar el análisis de la misma. Es decir, hay que efectuar el análisis estructural del texto.

¿Y cómo se hace este análisis?

Para realizarlo es necesario recuperar toda la información vista a lo largo de este compendio.

¿Cuál es esta información?

Se refiere a: ubicar los elementos del texto dramático, conocer cuáles fueron los orígenes del teatro, ubicar el género y subgénero de la obra, leer correctamente el texto dramático para determinar los lenguajes que en él convergan, realizar el análisis intratextual y, finalmente, realizar el análisis extratextual.

La lista es larga pero... todo esto lo hemos realizado –como ya dijimos- a lo largo de este compendio. Ahora sólo tienes que sistematizar el análisis.

En el Contexto se identifican tanto el espacio físico como el aspecto social que se ven reflejados en la obra. El Contexto se clasifica en interno y externo; el interno hace referencia al lugar donde se desarrollan las acciones, mientras que el externo se refiere al mundo social que el autor intenta rescatar.

A manera de resumen te presentamos un diagrama con los conceptos más importantes de este tema.

Marco Social-histórico de la

Contenido de la obra

obra

Cotexto

En dónde se Sociedad que desarrolla origina la obra la obra

Datos del Características autor sociales

Ahora continuarás con el análisis estructural del texto dramático, para ello leerás la obra “Escribir, por ejemplo” de Emilio Carballido realizando en forma paralela las siguientes acciones y escribiendo las respuestas a las mismas en tu cuaderno.

  1. Determina género y subgénero.

  2. Enlista las funciones dividiéndolas en integrativas y distributivas.

  3. Enlista secuencias.

  4. Determina la red actancial.

  5. Ubica tiempo y espacio.

  6. Establece la forma de presentación del discurso.

  7. Identifica el uso del lenguaje.

  8. Busca los datos del autor.

  9. Ubica el contexto.

  10. Da tu conclusión sobre el texto.

Escribir, por ejemplo... ERNESTO: Despacho del licenciado Beltrán. –No, no está, señorita. ¿GustaMONÓLOGO dejarle algún recado? -Habla el hijo del

licenciado Beltrán. –Está muy bien. –De Puedo escribir los nada. (Cuelga) -Vieja molona. (Vuelve al versos más tristes diccionario.) esta noche... Hasaní...hasta...,hastial...,asperón...aspes

ura...¡áspid! Ajajá: áspid. (Va al teléfono PABLO NERUDA y marca un número.) -Quihubo. -¿La

buscaste? ¿No? Pues es sin hache, sí, Despacho de abogado medianamente sin hache. –Claro que sin hache, idiota. – próspero. Comodidad indispensable, pero Sí. –De todos modos ya quité ese verso. ningún lujo. Escritorio, teléfono, –Pues para convencerme. –Sí estaba yo anaqueles con libros. Un calendario que seguro. –Oye como quedó: indica: 1950. Está ERNESTO BELTRÁN JR., consultando Entre semillas de girasoles, un diccionario enciclopédico. Suena el envuelto en papel azul turquí, teléfono. finamente guardado y envuelto

está el beso que nunca te di.

-Aquí venía lo de los áspides, pero desentona y lo corté. Luego sigue:

El beso, sí, el que se fue poniendo amarillo, el que pude perderlo pero no lo perdí...

-No, no. A mí me gusta más así. No, qué va a estar mejor antes. -¿Qué cosa? -A mí qué me importa que no se use ya la rima. ¿Y quiénes no la usan? -Aaaah, es remalo. -Sí, una mugre. Pura mugre destilada y quintaesenciada, sí. –En cambio, Neruda sí usa la rima. ¡N’hombre! ¿Y los veinte poemas? –Sí, los veinte. –Aaah, ¿verdad? –Oye, pero la carta... –Sí, hombre, claro que he estado escribiendo la carta. –No, si le doy los versos me va a decir que qué bonitos están y no se va a imaginar que son para ella. –Me río de la intuición femenina. – Pero estoy hecho bolas, oye. -¿Te leo lo que llevo? –No, no hagas esa voz de resignado. –Qué te importa. –No, no te digo. –Porque no. –Sí, sí es del grupo, pero vas a empezar a molerme delante de ella, ya te conozco. –No, no te digo quién es. –Pues cláchame, a ver si puedes. (Suena el timbre de la puerta.) – Espérame, están tocando. (Deja el teléfono y va a abrir. Se asoma a todos lados. Grita hacia fuera.) Ya te vi, desgraciado, vas a ver. (Cierra, dando un portazo. Entre dientes.) –Maldito escuincle, hijo de toda su... (Coge el teléfono.) –Era el desgraciado escuincle de arriba. Bueno...Bueno... (Aprieta varias veces el llamador.) -Bueno... (Cuelga. Se sienta al escritorio y toma una carta. Va a leerla cuando suena el teléfono. Descuelga.) -¿Por qué colgaste, idiota? -Perdón. Creí que... –Es el despacho del licenciado Beltrán. –No, señor, no está él. ¿Gusta dejarle algún recado? –De nada. (Va a colgar. Recuerda.) -Y perdone. Creí que... (Cuelga. Toma la carta y lee, aprisa y bajo, para sí.) <<María Luisa: es torpe, según yo, que utilice una carta para decirte lo que siento...>> Siento no, siento... (Corrige.) -<<lo que quiero decirte...>> (Relee.) -<<Decirte lo que quiero decirte>> ¡Imbécil! (Tacha) <<Decirte lo que...>> <<decirte lo que...>>

<<poco a poco... me liga... me ata, me aproxima...>> Me aproxima hacia ti (escribe) –Ajá. (Sigue leyendo.) -<<Pero el trato diario en las clases, la clase de camaradería entre nosotros, hace que nuestro trato se torne cada vez...>> No, no, no, no. Trato y trato...(Tacha.) Esto es un desgarriate... Chin... (La rompe. Coge otra carta.) -<<María Luisa querida>>: (Despectivo.) -María Luisa querida...>> (Tacha.) -<<María Luisa: La lengua es débil y el lenguaje es fuerte. Una carta es...>> (Desanlentadísimo.) – Ay, Dios, qué porquería. (La rompe también. Toma otra carta. Lee.) <<María Luisa Romaña: Quiero empezar con tu nombre completo, escribirlo así, con toda la música dulce que encierra y que yo repito... entre dientes, paladeándola. María Luisa Romaña>> (Tímidamente.) <<Estoy enamorado de ti.>> (Se detiene, nervioso.) –No, creo que no suena bien. (Relee, en grandilocuente y apasionado.) <<Quiero empezar con tu nombre completo, escribirlo así, con toda la música que encierra y que yo repito entre dientes, paladeándola. María Luisa Romaña: ¡estoy enamaorado de ti!>> (Se interrumpe. Mira a todos lados, avergonzado. Mueve la cabeza. Rompe la carta, despacito, y la tira. Coge otra más. Lee.) -<<María Luisa: Dos personas pueden verse diariamente, muy próximas, y haber sin embargo...>> Embargo... Embargo... (Va al diccionario. Se detiene.) -Imbécil. Claro que sin hache. (Regresa. Lee en silencio.) –Sí..., ajá... (Va empezando a leer, de en silencio a entre dientes, de entre dientes a voz baja, hasta terminar, conmovido, leyendo en voz alta. -<<...un sentimiento confuso primero, claro y resplandeciente después. Me atrevo a llamarlo amor, y quisiera verte frente a frente y decírtelo, pero temo el sonar de las palabras en mi voz torpe, y dudes, y que no creas esto tan serio, tan violento como en realidad es. Tu credencial no la perdiste: la robé yo y te lo confieso sin vergüenza...>> (Corrige aprisa.) -<<Sin avergonzarme. Quería yo tener ese retrato tuyo, y en momentos ridículos me he puesto a hablar con él, a decirle muchas cosas...>> (Suena el teléfono.) –Chin... (Descuelga y contesta.) –Bueno. -¿Con quién quiere hablar? –No, ningún licenciado. (Cuelga, violento. Vuelve a leer, entre dientes.) -<<Quería yo tener ese retrato tuyo, y en momentos ridículos me he puesto a hablar con él, a decirle...>> (Suena el teléfono. Lo ve con odio. Descuelga y dice un feroz:) ¡Bueno! –Sí, es Ernesto. –Ah, eres tú. ¿Por qué colgaste? –Cuándo no ha de estar hablando tu hermana. Ya cómprale su teléfono. –Oye, ¿te leo la carta? –Qué te importa. –No, no te digo para quién es. – Deja leerte. (La coge y lee.) Bueno, equis, ¿eh?, y digo: <<Dos personas pueden verse diariamente, muy próximas...>> Sí, claro, que es la misma de hace un rato. – No, la segunda. Hice otra, pero ésta está mejor. –Pues sí, ya te la leí, ¿y qué? ¿Verdad que sí? –Sí, yo creo que está bien. Se la voy a dar con los versos, a ver si azota. -¿Cómo que depende? -¿Qué cada cual requiere diverso tipo de cartas? -¡Y qué? -¡Tenga qué! Lo que quieres es saber quién es ella. –Uh, ni que me interesara tanto tu opinión. –Cuando se la haya dado te digo. –Pero deja leerte este párrafo. –Oh, es un párrafo. –No me digas, a poco vas a estudiar ahorita. – Pues vente ya para acá. –Oye, es que habíamos quedado. Hasta traje mi libro de latín. –Bueno, yo de todos modos voy a estudiar toda la tarde. –No seas mula, si no vienes me va a dar flojera. -¿A bailar? ¿Vas a bailar? -¿Con quién? –Ah, con que tú también. ¿A lo macho? -¡Suave! –Sí, ya sé que tú eres rápido, yo no. ¿Quién es ella? -¿El mejor forrito del grupo? A poco. –Dejar ver... ¿Eloisa? –No, la mejor no, pero de las mejorcitas. –A poco la María Félix. -¿No?, ¿pues quién? (Deja de escuchar. Se queda viendo al frente, con la boca abierta. Baja el audífono, ve con odio el teléfono. Vuelve a escuchar, mecánicamente.) Sí, te oigo. –Azotó, claro. Sí. (De pronto cuelga ferozmente el

teléfono, con un violento golpe. No deja de sujetarlo, antes al contrario, lo aprieta con fuerza, como queriendo estrangularlo. Afloja lentamente. Se frota los ojos. Lee, irónico, con la voz estrangulada.) <<María Luisa: Dos personas pueden verse diariamente, muy próximas...>> (Hace una mueca, que es una especie de sonrisa.) – Idiota. (Suena el teléfono.) Descuelga. (Tose.) –Nada. Es que tocaron la puerta. El escuincle de arriba. –Pero ya me voy, oye. Es muy tarde. –Ah, sí; claro . (Sufre cuando empieza a oir, interrumpe.)

–Pero luego me cuentas mejor. -¿Qué cosa? (Sigue escuchando.) –Espérate, están tocando otra vez. Y ya me voy. Sí, nos vemos. (Cuelga. Relee.) <<María Luisa: Dos personas pueden verse diariamente, muy próximas y haber, sin embargo, llegado a un grado de...>>

(Rompe la carta con violencia, en menudos pedazos que estruja y azota en el cesto. Toma los versos y lee con rabia irónica.)

Entre semillas de girasoles, envuelto en papel azul turquí, finamente guardado y envuelto está el beso que nunca te di. El beso, sí,

(Se va dejando conmover, un trémolo le invade la voz.)

el que se fue poniendo amarillo, el que pude perderlo pero no lo perdí, rayado con tenues hilitos de sangre...

Se interrumpe, a un paso del sollozo. Rompe, casi con cólera, el papel, pero se detiene. Lo ve. Lo dobla con amoroso cuidado y lo guarda en su cartera. Sale.

T E L Ó N

Una vez realizado tu análisis contrasta tus respuestas con el contenido del cuadro que a continuación se presenta:

ELEMENTOS RESPUESTAS
Género Dramático
Subgénero Comedia
Funciones distributivas -Ernesto habla por teléfono. Le cuenta a su amigo su amor por María Luisa, a quien le escribe una carta. -Aparentemente su amigo le escucha. -Sin embargo, las palabras de Ernesto dan a entender que su amigo ya es novio de María Luisa. -Ernesto cuelga y sale de la habitación.
Funciones integrativas Ernesto, adolescente, de clase media.
Secuencias -Ernesto cuenta sus penurias a su amigo a través del teléfono. -Se da cuenta del engaño de su amigo. -Cuelga el teléfono.
Red actancial Sujeto Objeto Adyuvante Oponente -Ernesto -María Luisa -El amigo -El amigo
Tiempo -Una hora aproximadamente. -Es el año de 1950
Espacio -Un despacho en algún lugar de la Ciudad de México.
Forma de presentación del discurso Directa – uso del diálogo.
Lenguaje Cotidiano, común a los jóvenes, usa inclusive algunas “palabras fuertes”.
Datos del autor Emilio Carballido, autor mexicano.
Contexto El autor representa las inquietudes de los jóvenes inmersos en una gran ciudad; el amor y la traición son elementos recurrentes en esta obra.

CONCLUSIÓN:

A partir de lo anterior, nos forjamos una idea de la manera de ser de los jóvenes de los años 50’ y nos damos cuenta de que la juventud es la misma en cuanto al proceso de crecer, se viven tristezas y desilusiones, así como exceso de confianza en los demás y quizás en uno mismo.

La obra nos hace reflexionar sobre cuántas veces nos hemos podido sentir traicionados y ¿cuál ha sido nuestra reacción?

Realistas Básicos Subgéneros

Menores

Dramáticos Musicales

Orden Historia FuncionesComo

Secuencia lectura Intratextual Acciones

Red actancial Temporalidad Discurso Espacialidad Estrategia de presentación del discurso

Contexto interno Contextual Contexto externo Análisis estructural del texto dramático

Texto dramático

Decorado y mobiliario

Iluminación

Música y sonido

Como representación

Actuación

teatral

Espacio y distribución

Tiempo

Conjugación de todos los elementos

I. Para reafirmar tus conocimientos sobre los textos dramáticos, resuelve el cuestionario que se te pide a continuación.

a) ¿Cuáles son las características del género dramático?

b) ¿Cuál es la clasificación de los subgéneros dramáticos?

c) ¿Cómo nace la tragedia?

d) Menciona a los principales escritores de tragedia en Grecia.

e) Menciona las características de un melodrama.

f) Menciona algunos elementos de la puesta en escena.

g) ¿Cuáles son los tipos de estrategia de presentación del discurso de un texto dramático?

h) ¿Para qué sirven las acotaciones en un texto dramático?

i) Menciona algunas características del teatro Prehispánico.

j) Menciona algunas obras teatrales de la época Prehispánica.

II. Lee el texto dramático “¡Únete, pueblo!” de Emilio Carballido y contesta las preguntas de análisis que se te presentan.

¡Únete, pueblo!

SEÑORA DE SUÉTER COMEDIA SEÑORA DE REBOZO HOMBRE 1, 2 Y 3 Para Mercedes de la Cruz UN PERIODIQUERO SALOMÓN (hojalatero) PERSONAJES: POLICÍAS 1 Y 2

Por el rumbo de Romita, D.F... 1968 Estudiantes

MARGARITA

JÉSSICA

Una esquina. Hay un puesto de

∗ periódicos, atendido por un jovencillo.

Carballido, Emilio. Op. Cit. pp. 313 a 322.

Entran, muy nerviosas, JÉSSICA y MARGARITA. Son estudiantes de Letras. JÉSSICA: ¿Dónde estamos, eh? MARGARITA: En la colonia Roma. JÉSSICA: Yo creo que no. Esto se ve muy proletario. MARGARITA: A ver, allí está el nombre de la calle. Fíjate cuál es. JÉSSICA: Fíjate tú. MARGARITA entrecierra los ojos, trata de leer.

MARGARITA: Dice... F... f f f...anta... Fanta. Ay, no. Eso es un anuncio. ¿Dónde está el nombre de la calle? JÉSSICA: Querida, suele estar en las esquinas, en una placa. MARGARITA: Yo no lo veo. ¿Por qué no buscas tú? JÉSSICA: Porque estoy sin lentes. MARGARITA: Pues póntelos. JÉSSICA: Póntelos tú. MARGARITA: Los tengo en el fondo de la bolsa. JÉSSICA: Ay. (Enojada, busca los suyos, se los pone.) No hay placa con el nombre de la calle. MARGARITA: Pero aquí a la vuelta hay: eso es placa, ¿no? Una mancha azul. JÉSSICA: No, necia. Esa mancha azul, es una mancha azul. Allá enfrente, sí. (Se retira los lentes de los ojos, ve a través de ellos, poniéndolos a diversas distancias.)

Hay que atravesarse para ver. MARGARITA: Tus lentes no sirven. JÉSSICA: Pues no, por eso no me los pongo. MARGARITA: Yo no soy hipócrita: no me los pongo porque me echan a perder las pestañas.

Pasa un HOMBRE.

JÉSSICA: Señor, ¿qué calle es ésta? HOMBRE: Puebla. MARGARITA: Gracias. Tenga, señor. (Le da un volante.)

EL HOMBRE sale leyéndolo.

JÉSSICA: Sí era colonia Roma, mira tú.

Pasa una SEÑORA DE SUÉTER. JÉSSICA le da un volante.

JÉSSICA: Buenos días, señora. Tenga usted. SEÑORA: ¿Qué es esto? MARGARITA: Información del movimiento. SEÑORA: Ah, los estudiantes. JÉSSICA: Sí, señora. Léalo usted. SEÑORA: Tenga cuidado, no les vayan a hacer algo. Qué bueno que no tengo una hija. Claro, yo no la dejaría andar de revoltosa. MARGARITA: ¿Hijos no tiene? SEÑORA: Es distinto. Y no andan en la bola: son serios. JÉSSICA: Eso cree usted. SEÑORA: Mis hijos no me engañan. MARGARITA: Ay, señora, todos estamos en esto. Y nuestras madres están de acuerdo porque saben de qué se trata. JÉSSICA: Más vale que se entere usted también. SEÑORA: Ganas de no ir a clases, eso es todo. (Va a irse.) MARGARITA: Pues entérese, señora. Y tenga, para que les dé a sus amigas. SEÑORA: Ya parece que voy a andar de agitadora. A mí no me den nada. (Les devuelve los volantes, sale.)

MARGARITA: Cuénteles esto a sus hijos, para que le pierdan el respeto. JÉSSICA: ¡Y para que les dé vergüenza de usted! MARGARITA: (Quedo.) Vieja pesada, vieja estúpida. JÉSSICA: Vieja imbécil. Oye, ¿y de veras no te dice nada tu mamá? MARGARITA: Me dijo: ay, hijita, te van a dar un cabronazo. JÉSSICA: ¿De veras? ¿Dijo cabronazo? MARGARITA: Ella habla así cuando está preocupada. Quería decir que me cuidara. JÉSSICA: La mía empezó a llorar y a prender veladoras. Ahorita ha de estar rezando y llorando. MARGARITA: La mía no llora. Pero se me hace que sí reza.

JÉSSICA: Ay, qué bueno. Más nos vale. Mira, ésa es una vecindad; yo voy a entrar, tú echas aguas por si vienen agentes. MARGARITA: No voy a saber, andan de civiles. JÉSSICA: Son inconfundibles: nomás les ves las caras. MARGARITA: Ay, bueno: ve, no te tardes.

Sale JÉSSICA.

Pasan dos hombres, hablando quedo. Margarita va a darles propaganda. Duda. Busca con rapidez y dificultad sus lentes, se los pone con cuidado. Observa a los hombres, duda... No les da nada, y muy disimulada se quita los lentes y va a ver los periódicos, pega la cara a ellos.

Salen los hombres. Ella se endereza.

PERIODIQUERO: Ustedes son estudiantes, ¿verdad? MARGARITA: Sí. (Ve en torno.) Toma. (Le da un volante.)

PERIODIQUERO: Cuidado, andan llevándose a los que traen propaganda.

(Lee la hoja.)

MARGARITA: Oye... ¿Por qué no ponemos volantes en los periódicos que vendes? Uno en cada uno. PERIODIQUERO: No, cómo crees. Me compran uno los azules, hallan la hojita y me friegan. MARGARITA: Les dices que no sabes, que así te los entregaron. PERIODIQUERO: Mucho me iban a creer... MARGARITA: O dejamos unos cuantos sin ponerles nada. Los apartas, y ésos les vendes a los agentes. ¿A poco vienen muchos? PERIODIQUERO: Pues claro, aquí vienen todos. MARGARITA: Qué raro. Pero mira: aparta estos pocos, ¿no? Y en los demás... ¡Únete, pueblo! ¿Pues no ves qué es esto...? No ves... A todos nos toca de algo. PERIODIQUERO: Sí, únete pueblo a que te rompan la madre. Bueno, ándale. A ver si no me chingan. MARGARITA: No, no, nada más ten cuidado, como nosotras.

Meten volantes en cada una de las revistas y periódicos; antes, él apartó algunos. Viene una SEÑORA DE REBOZO.

MARGARITA: Señora, señora, tenga usted. Buenos días. SEÑORA: Buenos días. (Ve el papel.) Ah, tú eres estudiante. MARGARITA: Sí, señora. SEÑORA: Pues ten mucho cuidado. Ayer fueron unos a hablar al mercado. Pobrecitos, los agarraron: les pegaron, les rompieron la cabeza y la boca y se los llevaron... Ay, criatura, y a ustedes, las mujeres... MARGARITA: ¡Ya no me diga, ya no me diga! Tenga. SEÑORA: Que Dios te ampare. Mis hijos están en secundaria, pero también han ido a las manifestaciones. ¡El otro día los corretearon los tanques! ¿Tú crees? Les echaron los tanques encima. MARGARITA: A la Prepa 1 le tiraron la puerta a cañonazos. SEÑORA: Ya sé, hija, ya sé. Qué horror. ¿Por qué pasa todo esto? (Lee.) Y ustedes no explican nada. MARGARITA: Explicamos todo lo que pedimos. Es muy sencillo. SEÑORA: Pero no explican por qué esta gente se porta así. Dame unos pocos de esos papeles, voy a pasarlos en el mercado. MARGARITA: Ay, sí, señora, qué bueno. Gracias.

Le echa un fajo de volantes en el morral.

SEÑORA: Si me llegan a agarrar, diré que alguien me los puso aquí.

MARGARITA: Claro, eso. SEÑORA: Cuídate mucho. (Se va.) MARGARITA: Gracias, usted también.

Vuelve JÉSSICA, con un MUCHACHO.

JÉSSICA: Mira, allí está mi amiga. ¡Margarita! MARGARITA: ¿Acabaste tan pronto? JÉSSICA: Él me va a ayudar. Le dejé muchos volantes y él los va a repartir con sus vecinos. MARGARITA: Ay, qué bueno, qué bueno. ¿Eres estudiante? MUCHACHO: No, soy hojalatero. JÉSSICA: Espérame aquí un momento.

Lleva aparte a MARGARITA.

JÉSSICA: Oye, fíjate bien: ¿verdad que está muy mono este muchacho? MARGARITA: Parece que sí. JÉSSICA: Ponte los lentes y velo. MARGARITA: ¿Por qué no te los pones tú? JÉSSICA: Porque no quiero que me vea con mis fondos de botella.

MARGARITA busca y rebusca en su bolsa, halla los lentes, se los pone, lo ve, sonríe. Se los quita, los guarda.

MARGARITA: Está monísimo. JÉSSICA: ¿No está muy naco? MARGARITA: Tantito, pero chulo. JÉSSICA: Bueno, entonces le voy a decir que nos acompañe. (Regresa con él.) Oye, ya hablé con mi amiga: ¿no quieres acompañarnos y ayudarnos? MUCHACHO: Pues ahorita estoy aquí trabajando y... (Duda.) Bueno, ándale. Vamos. JÉSSICA: Yo me llamo JÉSSICA, ella es Margarita. ¿Y tú? MUCHACHO: Yo soy Salomón Ruiz, para servirlas. JÉSSICA: Salomón, qué nombre tan sabio.

MARGARITA: Mira, Salo, quédate aquí echando aguas mientras ésta y yo repartimos en otra casa. ¿Tú sabes distinguir a los agentes? SALOMÓN: Hasta en mole. MARGARITA: Pues si acaso ves algunos, entras y nos avisas para no salir y quedarnos allí quietecitas, mientras se van. SALOMÓN: Está bueno. JÉSSICA: (Coqueta.) No te vayas a ir... SALOMÓN: Cómo crees.

Se alejan.

MARGARITA: Está rete precioso, la verdad. JÉSSICA: Eso se me figuró. Qué bueno.

Lo saludan y salen.

PERIODIQUERO: ¿Y éstas adónde van? SALOMÓN: ¡Ah, carajo! Pero qué... Qué aventadas... PERIODIQUERO: ¡Están locas estas viejas! ¿Cómo van a meterse allí? SALOMÓN: ¡Y quieren que les eche aguas...! PERIODIQUERO: Oyes... ¿no serán agentes? SALOMÓN: ¡Cómo crees! ¿No las ves? PERIODIQUERO: Pues sí, pero... ¿qué van a hacer allí?

Vuelven ellas, caminando muy tiesas.

MARGARITA: No voltees, no voltees. JÉSSICA: Tú tampoco. SALOMÓN: ¡¿Qué pasó?! MARGARITA: Ese lugar estaba lleno de policías. SALOMÓN: Pues claro, si es la delegación. JÉSSICA: Yo creí que era una escuela particular. MARGARITA: Y yo creí que era un dispensario. SALOMÓN: ¿Pues qué no vieron el letrerote?

LAS DOS: ¿Cuál letrerote? SALOMÓN: Están saliendo un montón de policías. MARGARITA: No corran, no corran. Vámonos caminando. JÉSSICA: ¡Viene un camión! Ahorita lo tomamos, como si nada. SALOMÓN: Órale, caminen...

Caminan despacio, luego corren. Entran dos Policías: uno echa mano a la pistola: se le fueron:

POLICÍA 1: Pinches estudiantes, cómo pasas a creer. POLICÍA 2: Qué poca madre. POLICÍA 1: Qué huevos tienen estas niñas. ¿Pues en qué se confían? POLICÍA 2: Rojillas, agitadoras, cabronas. Se burlan de uno, eso es. POLICÍA 1: Propaganda comunista. ¿Qué es lo que dice? POLICÍA 2: Piden... que se respete nuestra Constitución.

Arruga el papel y lo tira.

POLICÍA 1: Ya van a ver por donde les voy a dar Constitución si las agarro... (Lee su papel.) <<Únete pueblo>>.

¿Estas pendejas pensarán que somos pueblo?... Rápido, se treparon al camión. POLICÍA 2: Se me hace que el camionero estaba de acuerdo con ellas... ¡Todos están de acuerdo!

Se quedan viendo al punto por donde huyeron.

POLICÍA 1: Dame la Extra, tú.

El chico, distraído, le tiende el periódico. Cuando lo va a agarrar, se lo cambia por otro.

POLICÍA 1: ¿Y ora? PERIODIQUERO: Creo que a éste le falta una hoja.

Salen los agentes.

PERIODIQUERO: Las Noticias, la Extra, el Sol...

Mientras vocea, furtivamente hace una seña ofensiva a los que salieron.

T E L Ó N

  1. De acuerdo a la clasificación de subgéneros dramáticos, dí qué tipo de obra es“Únete, pueblo”.

  2. ¿En cuántos actos está dividida la obra?

  3. Elabora un resumen de la obra “Únete, pueblo” tomando en cuenta los nudos (acciones desarrolladas por los personajes).

  4. Describe a los personajes principales a través de los indicios (caracterización física y psicológica).

  5. Con las acciones realizadas por los personajes, forma las secuencias (inicia, realiza y clausura).

  6. Elabora una red actancial tomando en cuenta los 6 tipos de funciones de los personajes (sujeto-objeto, donante-destinatario, ayudante-opositor).

  7. Describe el espacio en donde se desarrolla la acción.

  8. ¿Cuál es el tipo de estrategia de presentación del discurso en esta obra?

  9. Investiga algunos datos biográficos del dramaturgo Emilio Carballido.

  10. ¿En qué contexto histórico-social se desarrolla la historia?

I. Con el propósito de retroalimentar tu proceso de aprendizaje, a continuación se presentan las respuestas a las Actividades de Consolidación. Verifica tus aciertos.

A) Las obras que pertenecen al género dramático se caracterizan por:

1) Son escritas para ser representadas ante un público y en un escenario. Son los personajes quienes a través de sus diálogos nos cuentan una historia.

2) Las obras se dividen en actos y éstos a su vez se dividen en escenas.

3) El texto dramático, como todo acto comunicativo, está integrado por una serie de elementos: autor, espectador, texto, cotexto y contexto.

B) Las obras del género dramático se pueden clasificar en subgéneros mayores (tragedia, comedia, tragicomedia, melodrama, farsa, pieza y obra didáctica); subgéneros menores (auto sacramental, paso, la loa, el entremés, el sainete y el sketch) y los subgéneros musicales (ópera, opereta, zarzuela y la revista).

C) La tragedia nació de una danza ritual o mágica que representaba la muerte de la vegetación en un periodo del año, y su ulterior renacimiento triunfal con el año nuevo. La danza era esencialmente religiosa.

La tragedia nació del culto al Dios Dionisios o Baco, en sus inicios eran cantos y breves representaciones en su honor.

D) Esquilo, Sófocles y Eurípides.

E) El melodrama se caracteriza porque:

  • Usa todos los medios posibles para impresionar al auditorio: situaciones exageradas, gran tensión, carácter dramático.

  • Muestra sentimientos nobles y heroicos en lucha contra la maldad.

  • Triunfa el bien y el mal tiene castigo.

F) Entre los elementos básicos de la puesta en escena se encuentran: la palabra, la mímica, los movimientos, el maquillaje, vestuario, accesorios, iluminación, música y sonido, entre otros.

G) Los tipos de estrategia de presentación del discurso de un texto dramático es: estilo directo a través del diálogo, monólogo o soliloquio de personajes.

H) Las acotaciones son notas que preceden a cada escena en las obras de teatro y sirven para dar instrucciones, advertencias y explicaciones relativas a los movimientos de los actores, del manejo de las luces y los sonidos, así como del aspecto y ubicación de los personajes y los objetos dentro del escenario.

I) Las culturas prehispánicas tenían un teatro muy evolucionado. Era una fiesta de comunión entre el espectador y el actor, un espectáculo que no tenía el fin de divertir, sino que era un acto místico con símbolos, a veces indescifrables, para los que desconocen la religión de las culturas antiguas. Los actores usaban vestuario de animales, se pintaban con colores sagrados, usaban también máscaras, pelucas y maquillajes, elementos que nos remiten a su valor simbólico y mágico. El teatro indígena se representaba al aire libre en los atrios de las iglesias o en las plazas.

J) Entre las obras teatrales prehispánicas se encuentran: el Ollantay, El Rabinal Achí y el Güegüence.

II.

  1. El subgénero dramático es comedia.

  2. La obra está dividida en un acto.

    1. Argumento.

      • Jéssica y Margarita son dos estudiantes de letras que llegan a un puesto de periódicos de una esquina.

      • Preguntan a un señor en qué calle están, y aprovechan para darle un volante.

      • Le dan a una señora un volante con información del movimiento estudiantil.

      • La señora les advierte que tengan cuidado y se alegra de no tener hijas para que no se involucren en esa peligrosa situación.

      • Las chicas se molestan con la señora porque no entiende las causas del movimiento, y la insultan.

      • Pasan dos hombres con tipo de policía y ellas dudan en darles volantes.

      • El periodiquero las previene contra los agentes que están buscando a las jóvenes que traen propaganda.

      • Margarita le propone al periodiquero que metan los volantes dentro de los periódicos, pero él teme que lo sancione la autoridad.

      • Llega otra señora de rebozo a la que le dan propaganda y ella les dice que tengan cuidado, pues en el mercado golpearon a unos jóvenes y se los llevaron a la delegación.

      • La señora platica que sus hijos también están participando y comenta sobre las persecuciones que han tenido los estudiantes durante las manifestaciones.

      • La señora acepta ayudar entregando volantes en el mercado.

      • Jéssica consigue que un hojalatero les ayude también a entregar volantes.

      • El periodiquero y el hojalatero platican de la valentía de las 2 estudiantes.

      • Jéssica y Margarita se meten por equivocación a la delegación y cuando se dan cuenta ellas huyen en cuanto pueden.

      • Los policías se dan cuenta de las intenciones de las estudiantes y quieren detenerlas, pero ellas escapan en un camión.

      • Los policías comentan la actitud de la juventud y las critican por su propagandacomunista, leen un volante que dice “Únete, pueblo”, piden un periódico en el puesto y el periodiquero se equivoca y les da uno con propaganda, se da cuenta a tiempo y se los cambia.

      • El periodiquero los insulta con una seña.

    1. Jéssica y Margarita son 2 jóvenes estudiantes entusiastas, valientes y comprometidas con las causas del movimiento estudiantil. Las dos necesitan lentes para leer.

    2. La señora del suéter, rezongona, regañona y metiche. La señora del rebozo, comprensiva, amable y crítica de la situación. El periodiquero, preocupado, participativo y amable. El hojalatero (Salomón), amable y cooperativo. Los policías, injustos, groseros y leales al gobierno, incapaces de tener su propio criterio.
  3. Secuencias:

Inicia.

  • Jéssica y Margarita son dos estudiantes de Letras que llegan a la colonia Roma a entregar volantes sobre el movimiento estudiantil de 1968.

  • Una señora de suéter les reclama su actitud revoltosa y peligrosa.

  • Las chicas se molestan y la insultan.

  • El periodiquero las previene de los agentes.

    • Margarita le propone meter volantes en sus periódicos.

    • Realiza.
  • El periodiquero acepta a ayudarles en su causa.

  • Una señora de rebozo les pide que se cuiden y acepta ayudarles a repartir volantes en el mercado.

  • La señora platica de las persecuciones a los estudiantes durante las manifestaciones.

    • Salomón, un hojalatero, se une a ellas en su causa.

    • Clausura.
  • Jéssica y Margarita entran sin querer a una delegación y cuando se dan cuenta donde están, huyen.

  • Dos policías se dan cuenta de la intención de las estudiantes y se enfurecen.

  • Van tras ellas, las insultan y las critican, pero no logran alcanzarlas.

  • Platican sobre sus “ideas comunistas” y se enfurecen cada vez más.

  • El periodiquero los insulta con señas.

6. Red Actancial

Donante Objeto Destinador

(Jéssica y Margarita (Desean entregar (…el periodiquero, Comunican a…) propaganda al pueblo sus intenciones) sobre el movimiento estudiantil)

Ayudante Sujeto Oponente

(La señora del (Jéssica y Margarita) (Los policías y la rebozo y Salomón) señora del suéter)

  1. La acción se desarrolla en la esquina de la calle de Puebla en la colonia Roma del Distrito Federal. En un puesto de periódicos.

  2. La estrategia de presentación del discurso es directa: la obra se da a conocer a través de los diálogos de los personajes.

  3. Emilio Carballido nació en Córdoba, Veracruz, en 1925, estudió Letras en la Universidad de México, y se especializó en arte dramático.

Ha sido profesor de la Universidad Veracruzana, y de la Escuela de Arte Dramático del Instituto Nacional de Bellas Artes. Muchas de sus obras de teatro han ganado premios en México y en el extranjero. Ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua en 1976.

Emilio Carballido es narrador, crítico literario y dramaturgo. Es un autor preocupado por incorporar lo cotidiano al mundo del drama. Ha sido maestro de varias generaciones y tiene un lugar preponderante dentro del teatro en México.

Entre sus obras destacan: Rosalba y los llaveros, La danza que sueña la tortuga, Felicidad, D. F. (su colección de obras en un acto), entre muchas otras.

10. El contexto histórico en que se desarrolla la obra es el movimiento estudiantil de 1968, el contexto social se refiere a la participación del pueblo en dicho movimiento. Emilio Carballido aprovechó un suceso real para captar la atención del público y hacer hincapié en la fuerza de los estudiantes de esa época para defender sus derechos.

Con las siguientes actividades podrás fortalecer y enriquecer tu aprendizaje sobre los textos dramáticos: sus características y su estructura.

1) Lee algunas otras obras del género dramático y observa todas las características de este tipo de textos: acotaciones, diálogos, actos, escenas, etcétera.

2) Cuando puedas, asiste al teatro a ver las puestas en escena (consulta la cartelera que aparece en la gaceta del Colegio de Bachilleres y aprovecha los descuentos).

3) Disfruta la puesta en escena y observa todos los elementos del texto dramático: actuación de personajes, escenografía, vestuario, maquillaje, música, iluminación, etcétera.

4) Investiga otros dramaturgos mexicanos como Rodolfo Usigli, Villaurrutia, Solórzano, Hugo Argüelles.

Instrucciones: Asiste a una representación teatral –la que tú elijas- y durante la misma o al término de ella contesta el guión que a continuación se te presenta.

  1. Nombre de la obra.

  2. Nombre y datos generales del autor.

  3. Personajes que intervienen en la obra.

  4. Género de la obra.

  5. Corriente a la cual pertenece.

  6. Describe y da tu opinión –en el recuadro- sobre los siguientes elementos.

  7. ¿Qué son las acotaciones?

  8. ¿Cuál es el orden que siguió la obra?

  9. Menciona dos funciones distributivas que hayas detectado en la obra.

  10. Menciona una secuencia.

  11. Escribe los personajes que realizan las funciones de la red actancial.

  12. ¿Dónde se desarrollan las acciones de la obra?

  13. ¿Cuál es la temporalidad de la misma?

  14. ¿Cómo fue la estrategia de presentación del discurso?

  15. Da tu opinión sobre la representación.

ELEMENTO ¿CÓMO FUE? ¿QUÉ OPINO?
Música
Iluminación
Escenografía
Movimiento
Gesticulación
Sujeto
Objeto
Destinador
Destinatario
Adyuvante
Oponente

Acotación. Anotaciones del autor de una obra dramática. Generalmente aparecen en otro tipo de letra y entre paréntesis. Señalan movimientos, gestos, describen personajes, decorado, etcétera.

Actos. Partes principales en que se divide la obra. En la Antigüedad se les llamó

jornadas. Actor. El que representa obras dramáticas; también se le llama comediante, cómico, histrión, personaje de los relatos narrados.

Argumento. Breve exposición del asunto de una obra. Cámara. Espacio escénico formado por el telón de fondo y las bambalinas. Catálisis. Unidades de significación de los análisis de los relatos. Clímax. Momento de máxima tensión en una obra. Contexto. Hechos de todo tipo que se encuentran en torno al texto como unidad

lingüística.

Decorado. Conjunto de elementos que componen el espacio escénico creando un ambiente determinado. Desenlace. Momento de la acción en que se resuelve el conflicto. Diálogo. Mediante él, los personajes se ponen en contacto, a veces nos narran parte de

las acciones. En el teatro, el diálogo comparte con otros códigos no verbales como el

gestual, el de los objetos, la iluminación, la música, la escultura, etcétera. Escena. Núcleo unitario de la acción total. Divisiones de la pieza determinadas por entradas y salidas de los personajes.

Iluminación. Disposición de las luces en el escenario. Monólogo. Soliloquio, diálogo consigo mismo. Parlamento dicho por un intérprete que está solo en escena.

ACUÑA, René: Introducción al estudio del Rabinal Achí. UNAM, México, 1975. ARIEL Rivera, Virgilio: La composición dramática. Gaceta, México, 1989. ARISTÓFANES: Las once comedias. Porrúa, México, 1986. BENTLEY, Eric: La Vida del Drama, Paidós, México, 1990. BERISTÁIN, Helena: Análisis estructural del relato literario. Limusa, México, 1991. CARBALLIDO, Emilio. D.F. 26 obras en un acto. Grijalbo, México, 1979. __________: Análisis estructural del poema lírico. s.e., México, 1977. __________: Guía para la lectura comentada de textos literarios. México, 1977. __________: Diccionario de Retórica y Poética. Porrúa, México, 1985. CALDERÓN de la Barca, Pedro: La vida es sueño. Espasa-Calpe, México, 1936. CARDOZA y Aragón, Luis (trad): Rabinal Achí. Porrúa (Sepán Cuantos, núm. 90),

México 1975. D’AMICO, Silvio: Historia del teatro universal. Losada, España, 1974. ESQUILO: Las siete tragedias, Porrúa, México, 1969. EURÍPIDES. Las diecinueve tragedias. Porrúa, México, 1969. GREIMÁS, J.J.: Semántica estructural. Gredos, Madrid, 1971. HERNÁNDEZ, Vicente: Elementos para una semiótica del texto artístico. s.e., Madrid,

1988. KOWZAN, T.: “El signo en el teatro”, en El teatro y su crisis actual. Monte Ávila Editores, Caracas, 1969. LÁZARO Carreter, Fernando y Evaristo Correa. Cómo se comenta un texto literario. Publicaciones Cultural México, 1993. LEÓN –Portilla, Miguel: Literaturas de Mesoamérica. SEP, México, 1984.

___________: Teatro Nahuatl Prehispánico. Revista de la Universidad Veracruzana núm.9, Jalapa, 1959. ___________: Gran Colección de la Literatura Mexicana. Promexa. México, 1985. LUNACHARSKI, A.: Sobre cultura, arte y sociedad en literatura. La Habana, Cuba, 1981. MÉNDEZ Amezcua, Ignacio: Escenografía para teatros escolares. (Biblioteca Pedagógica de Perfeccionamiento Profesional, núm. 18), SEP, México, 1963. OSEGUERA, Eva Lydia. Literatura II Teatro y Poesía. Publicaciones Cultural, Bachillerato, México, 1999. PAVIS, Patrice: Diccionario de teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós, Barcelona, 1980. Presentación a Carlos PELLICER: Tratado histórico sobre el origen y progreso de la comedia y el histrionismo en España. Labor, Barcelona, 1975. PLAUTO: Comedias. Iberia, Barcelona, 1962. Real Academia Española: Diccionario manual. Espasa-Calpe, Madrid, 1958. RIVERA Virgilio, Ariel. La Composición Dramática, UNAM, México, 1989. ROJAS Garciadueñas, José: El teatro de la Nueva España en el siglo XVI. SEP (Sepsetentas), México, 1973. RULFO, Juan: El llano en llamas. Fondo de cultura económica, México, 1983. SODI, Demetrio. La literatura de los mayas. Promexa, México, 1959. STEN, María: Vida y muerte del teatro nahuatl. SEP (Septentas), México, 1973. VILLASEÑOR, López Victoria Yolanda. Literatura II. Editorial Nueva Imagen, México, 1995.


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